הידעת?

ספר שיריו הראשון של אלכס בן-ארי, 'ימים סמויים', מכיל 27 שירים שנכתבו לאורך 13 שנים, כלומר
כ-124 מילים בממוצע לשנה.
חישוב פשוט מראה כי אילו נפל בחלקו של מר. בן-ארי לחבר את 'הקומדיה האלוהית' מאת דנטה היה הדבר אורך 727.5 שנים. על מנת לכתוב את 'ימים סמויים' היה דנטה, מצדו, נזקק לכחודשיים בלבד.

הוצאתי ספר ראשון, חברים. ספר שירה. קוראים לו 'ימים סמויים' והוא יצא בהוצאת 'כרמל'.

הנה כמה מחשבות לא סדורות סביב העניין המשמח הזה.

• השבוע, לראשונה, זה קרה. נכנסתי לחנות ספרים וראיתי אותו מונח, שלושה עותקים זה על גבי זה, על השולחן בסמוך למוכרת.
  תחושה משונה – קירבה גדולה וזרות בבת אחת. כמו מישהו שפוגשים פתאום ורוצים לרוץ לחבק אבל משהו עוצר מבפנים.
• השיר הפותח את הספר הוא גם השיר שפתח את הבלוג הזה לפני ארבע וחצי שנים.
• נדמה לי שבספר שירה ראשון יש משהו מן האנתולוגיה במובן זה שהשירים בו נכתבים, בדרך כלל, לאורך שנים רבות ולכן כמעט בהכרח על ידי הרבה "פרסונות" של אותו משורר. זה בוודאי כך במקרה שלי. האתגר שבכינוס השירים הוא לכן המציאה בדיעבד של הציר, הפואטי ו/או התמטי, שסביבו הם יכולים להתלכד. לא פשוט. לי, למשל, זה לקח שנתיים.
• איך הצליחו ארבע עשרה שנות כתיבה להידחס לתוך עשרים וששה שירים?
• אין בספר אף שיר הייקו (בעצם אחד, זה). 
• אחד הדברים המשמעותיים ביותר בשבילי בעבודה לקראת הוצאת הספר היה תהליך העבודה על הכריכה עם המעצבת הנפלאה אילנה זיידמן. היא הצליחה כל כך בעיניי ללכוד אותו, שלפעמים נדמה לי שאפשר היה להדפיס את הספר עם דפים לבנים ריקים ולא הרבה היה נגרע. 
• שלושה עשר מתוך עשרים וששה השירים, בדיוק חצי, עוסקים ישירות במוות. המממ.
• הנה אחד שלא.

לינקים:

• דף הספר באתר של הוצאת 'כרמל'
• הביקורת של אבי גרפינקל בעכבר העיר
• רכישה באינטרנט (לפי סדר עלות יורד):  צומת ספרים, bookme, סטימצקי. 

"…יש להצביע בהקשר זה קודם כל על התקבולת הרמוזה בקו עדין מאוד בין המוטיב הטבעי-מיתולוגי של מחזור החיים המתחדש עם בוא האביב לבין המוטיב ההיסטורי-סיפורי של יציאת מצרים. אין כאן אלא השאלה פיוטית, אבל השאלה זו מגוונת את החג ומגיהה מתוכו חן רב. סיפור האביב הוא סיפור הזרעים שנטמנו באדמה, התפוררו ואבדו בה לכאורה, והנה לפתע הם בוקעים ויוצאים מתוכה בעוצמת חיים אדירה. מכל גרעין וגרעין יבשילו בבוא העת גרעינים הרבה. סיפור יציאת מצרם הוא סיפור "מתי המעט", בני יעקב, שירדו מצרימה, נשתעבדו בה וכמעט אבדו בתוכה. אבל "כאשר יענו אותו כן ירבה וכן יפרוץ." בבוא עת אביב הם פורצים ובוקעים ויוצאים אל החרות. "

 

(ספר מחזור הזמנים, הוצ' עם עובד, 1984, עמ' 143) 

קודם כל לקרוא. אפשר לקנות בחנויות המובחרות ואפשר להוריד בחינם ברשת. כל הפרטים כאן.

*

אחרי שקוראים את הלורם איפסומים של תומר ליכטש מתעורר מיד הרצון לכתוב כמה בעצמך.
זה סימן מצוין.

*

הספר הזה הוא שירה שמושאה הוא פלא הדיבור. הפרויקט הגדול של הספר, הלהט שמניע אותו, הוא התשוקה להבין מבפנים מה מתרחש כאשר אוסף של מילים פוגש תודעה של מאזין, ובייחוד את מה שמתחולל באזור המפגש שאיננו קשור למשמעות המילולית של המילים. את רגעי הווצרותו של התוכן שמעבר לתוכן. על האלכימיה הזו מסתערים מאות האיפסומים של ליכטש, כולאים אותה בבועות קטנות, סטריליות, בנות שלוש שורות בלתי מפוסקות, מכתרים אותה בחלוקים לבנים ומנתחים.

*

במבט ראשון ההתכוונות של הספר הזה נדמית שונה מזו של שירה "קלאסית", קרי להשתמש במילים על מנת להצביע על משהו שהוא מעבר למילולי, על מה שמטבעו שאיננו ניתן לאמירה. הספר הזה מתעניין בראש ובראשונה במנגנון השפה עצמו. הוא עוסק בשאלה מה בחומר שממנו עשויה שפה מאפשר בכלל להשתמש בה כדי לכתוב שירה. אבל התשובה, או התשובות, שמתגלות לאורך הקריאות ב-"לורם איפסום" הן עצמן ממשפחת הדברים שאינם ניתנים לאמירה. לכן "לורם איפסום", למרות הרושם הראשון הזה, הוא בסופו של דבר מהלך שירי "קלאסי", רק עם מושא מאוד לא שיגרתי.

*

ראו למשל את השלשה הזו:

היי
A
תן לי יותר בס

(מס' 288)

בשורה השלישית המפתיעה מתגלה שהקריאה "היי" וה- "A" בשורה שאחריה מצביעות על אותו דבר ממש והדבר הזה הוא הצליל שנזרק לחלל כשהוגים כל אחת מהן. ועם זאת, למרות הזהות ביניהן, לא ניתן היה בשום אופן לוותר על אף אחת מן השתיים. השלשה הזו לא הייתה עובדת אם "היי" או "A" היו חוזרים פעמיים בשתי השורות הראשונות. מדוע? קשה להסביר במילים, בוודאי במעט מילים, אבל האיפסום הקריסטלי הזה מעניק לקורא שלו מעבדה קטנה בה הוא יכול לעשות את הנסיונות האלה בעצמו ולהיווכח. כמו במעגלים החשמליים בערכות ההרכבה של "המדען הקטן", יכול הקורא באיפסום הזה להחליף "היי" ב-"A" ולהיפך ולעקוב אחרי מה שקורה במוחו כשהוא קורא את השלשה הזו שוב לאט – ואגב כך להבין משהו על האופן בו מילים פועלות על התודעה.

או זו:

הו דווינו חי הו
דווינו חי הו דווינו
הו דווינו הודווינוחי

(מס' 504) 

השלשה הזו גם היא חיקוי של צליל – של מה שמתנגן בראשו של כל אחד מאיתנו כשמזכירים את הניגון "עוד אבינו חי". למוסיקה הזו נותן האיפסום תעתיק מילולי-גרפי מדויק (בכלל, האוזן של ליכטש לשפה היא פלא שמזדהר לכל אורך הספר). מרגע שהביטוי הזה מונח על הדף יש בו איזו מוזרות שהתודעה הקוראת מסתערת לפענח. ברגע הזה אנו עשויים להתקל בפליאה בעובדה שלמעט המלה האחרונה, הפרוק מחדש של מילות המקור אינו יוצר רק רצף צלילי וגרפי חדש אלא גם שיר עם מילים ומשמעויות אחרות לחלוטין. רק המלה "חי" נותרת כגשר שמחבר חזרה למילות השיר המקורי. מתוך הפרוק וההרכבה מחדש דרך הצליל עומדים לפנינו לפתע שני עולמות תוכן זה לצד זה ודבר שירי חזק קורה.

*

דיבור פנימי הוא שטף. זרימה מתמדת של מילים, רעיונות וזנבות רגש. נהר שלובש ופושט צורות ללא הרף באופנים שעל פי רוב אינם גלויים לנו במלואם, מהירים מכדי שנתחקה אחריהם. הספר הזה עושה דבר נדיר: הוא מצליח, באמצעות אבני היסוד של בתי שיר בני שלוש שורות, להקים דגם מבוקר של הנהר הפנימי הזה. דגם שבזכות היותו מדויק כל כך, מאפשר לנו להכיר בקריאה באופן אינטימי את איכות תנועתה של זרימת התודעה, ובייחוד את העיקולים המפתיעים בהם מתחוללת הקפיצה אל עבר העל-מילולי. 

*

עם או בלי קשר לכל מה שנאמר עד כה, "לורם איפסום" הוא ספר מאוד מאוד מצחיק. מצחיק מן הסוג של לצחוק בקול רם, גם בציבור, אפילו בקריאות חוזרות. חלק מן הצחוקים הם בגלל שהאיפסומים עצמם מאוד מצחיקים, אבל רובם הגדול הוא הצחוק הילדותי הנרגש, מלא החדווה, של גלישה באבוב בנהר סואן בדיוק במידה הנכונה.

מעולם לא יצאתי מסרט שהוא עיבוד ליצירה ספרותית עם סקרנות עזה כל כך לקרוא את הספר. הסקרנות הזו רק מתחזקת כשאני קורא שהסרט נאמן מאוד למקור הן מבחינת הרצף העלילתי והן מבחינת הטקסטים, שמסתבר שלעיתים קרובות הם ממש פסקאות מן הספר מלה במלה (כולל המונולוג החותם את הסרט, שלקוח מן העמוד האחרון של הספר). 
מה שמסקרן כל כך הוא שלמרות הנאמנות הזו, אילו הייתי צופה בסרט ללא ידע מוקדם אני לא חושב שהיה עולה על דעתי שהוא עיבוד לקולנוע של ספר. הביצוע הקולנועי שלם כל כך, נטוע כל כך בשפת היעד שלו, שצלו של המקור נמחה כליל. עד כדי כך שקשה לי, באופן פרדוקסלי, בתור מי שלא קרא את הספר, לדמיין דווקא את ההפך: איך אפשר לתרגם את הסרט הזה ליצירה ספרותית?

*

קראתי את הרשימה היפה של דרור בורשטיין על הסרט ואת הדיון הארוך והמעניין שהתפתח בעקבותיה בתגובות. שמתי לב שגם שם וגם בדיון שהתפתח בבלוג של מבקר הקולנוע יאיר רוה הוקדשה מרבית האנרגיה לפענוח משמעותו של הסרט. היה בזה משהו מפתיע עבורי, שכן בעיני זהו סרט שהאמירה שלו איננה מתוחכמת או מסתתרת כלל וכלל. להיפך, היא מוצהרת עד תומה כבר במונולוג הפתיחה. מה שמתוחכם ומשוכלל מאוד בסרט הזה הוא העשייה הקולנועית עצמה. ההישג הגדול שלו הוא האופן בו הוא מצליח להעביר את רמת העומק של אותה אמירה ראשונית. כמו קוסם המכריז שהוא עומד להעלים פיל ואחר כך עושה זאת באופן שנפלא מבינתנו, כך הסרט הזה מצהיר על כוונותיו כבר מן הרגע הראשון ואחר כך מממש אותן להפליא.

הנה מונולוג הפתיחה של הסרט בתרגום חופשי (את התסריט המלא אפשר לקרוא כאן):

"בגיל 25 נהייתי שריף של המחוז הזה. קשה להאמין. סבא היה איש-חוק. גם אבא. הוא ואני היינו שריף באותו זמן, הוא בפלאנו, אני כאן. חושב שהוא היה גאה בזה. אני הייתי.
השריפים של פעם, לחלק מהם בכלל לא היה אקדח. הרבה אנשים לא מאמינים. לגי'ם סקרבורו אף פעם לא היה. ג'ם הצעיר הכוונה. גסטון בויקין לא הסכים שיהיה לו. בצפון, במחוז קומאנצ'י.
תמיד אהבתי לשמוע על השריפים של פעם. לא פספסתי שום הזדמנות. הוסקינס הכושי ממחוז באטסטרופ ידע בעל פה את המספרי טלפון של כולם. אתה לא יכול שלא לחשוב איך אתה לעומתם. איך הם היו משתלטים על העניינים היום.
היה את הילד הזה ששלחתי לתא הגזים בהנטסוויל לפני איזה זמן. עצרתי אותו וגם הייתי העד המרכזי. הרג ילדה בת-ארבע עשרה. בעיתונים כתבו שזה היה על רקע רומנטי, אבל לא היה שום דבר רומנטי במה שהוא סיפר לי . סיפר שהוא התכוון להרוג מישהו מהיום שהוא זוכר את עצמו. אמר שאם ישחררו אותו הוא יעשה את זה עוד פעם. אמר שהוא יודע שהוא בדרך לגיהינום, שזה עניין של חמש עשרה דקות בערך. לא יודע איך להבין את זה. לא יודע. 
הפשעים שרואים היום, קשה לדעת אפילו איך למדוד אותם. זה לא שאני פוחד. תמיד ידעתי שאתה צריך להיות מוכן למות כדי רק לעשות את העבודה הזאת – בלי לדבר בכלל על תהילה. אבל אני לא רוצה לשחק על כל הקופה מול משהו שאני לא מבין. זו אולי העבודה שלי להלחם בזה, אבל אני כבר לא יודע מה הדבר הזה. וגם לא רוצה לדעת. כדי לדעת אתה חיב להעמיד את הנשמה שלך בסכנה… להגיד בסדר, אני מסכים להיות חלק מהעולם הזה."

מה יש במונולוג הפתיחה הזה? יש כאן אדם שהעולם הפסיק להיות מובן לו, שהסיפור שהוא מספר לעצמו אודות המציאות קורס והוא נותר עומד עירום מול הזרות ואי המובנות המאיימות שלה. שארית הסרט היא תאור אינטימי של מאבקה של תודעה אובדת כזו לאחות את תמונת העולם שנפרעה, לחזור ולייצר נראטיב שיחזיר את העולם למצב הברור והבטוח בו הוא היה פעם. את המאבק הז'אנרי המסורתי בין טוב לרע מחליף כאן מאבק ראשוני יותר – המאבק לברוא מחדש תמונת עולם לכידה דיה שתאפשר את עצם המאבק בין טוב לרע.

לאורך הצפיה מסתבר בהדרגה שמה שאנו רואים על המסך במשך מרבית הזמן איננו המציאות עצמה אלא האופן שבו היא נקלטת בתודעתו של בל. הרגעים בהם הדבר מתחוור בהדרגה הן הסצנות בהן בל עצמו מופיע והסרט קופץ, ללא כל התרעה, חזרה לנקודת המבט המסורתית ומאפשר לנו לראות מבחוץ מה שחווינו קודם מבפנים –  את בל עסוק בנסיון מתמיד לפענח, לתמלל, לארגן מחדש את מה שקורה סביבו. 
כלומר מרגע שמסתיים מונולוג הפתיחה, הסרט הזה מפר ללא הודעה מוקדמת שניים מן הסעיפים המרכזיים בחוזה שבין סרט קולנוע לצופיו – האחד הוא שאם לא נאמר במפורש אחרת, מה שרואים על המסך הוא ייצוג של מציאות אובייקטיבית והשני הוא שמעבר בין שתי נקודות מבט שונות תמיד יצוין באופן כלשהו. באמצעות התחבולה הבסיסית המבריקה הזו, הסרט מאפשר לצופים שלו לחוש בעצמם את אותה מצוקה שחש גיבור הסרט, בל, נוכח עולם שחוקי היסוד שלו הופרו לפתע.

*

את "השריפים של פעם" אנחנו שבים ופוגשים רק בסצנה האחרונה של הסרט – מונולוג הסיום של בל. שני המונולוגים הללו, הפותח והסוגר את הסרט, מצטברים זה על גבי זה כשכבות גיאולוגיות. מונולוג הפתיחה, אפשר כעת להבין, נאמר מפי אביו של בל, שגם הוא בשעתו היה במצבו של בל כעת. דמותו של השוטר הצעיר העוזר לבל בחקירה מטרימה כבר את השיכבה הבאה של המעגל הזה, המעניק לסרט פרספקטיבה חדשה מטובלת בקמצוץ של אירוניה.
המחזוריות הזו, גם מחברת את סוף הסרט לשם שלו, שלקוח ממילותיו הראשונות של שירו של ו.ב.ייטס "מסע לביזנטיון". מצב הפתיחה של השיר הזה הוא בדיוק רגע הסיום של הסרט: אדם זקן יוצא מארצו, אותה הוא מגדיר כ-"לא ארץ לזקנים", שכן ככל שחייו מתקרבים לקיצם קשה לו יותר ויותר להיות במגע עם נוכחותו המתמדת של המוות בתוך חיי היומיום, נוכחות שגורמת לו לחוש כלפיהם תחושה של זרות ואי-שייכות. הוא יוצא לפיכך לביזנטיון, מחוז רחוק, אגדי, המזכיר מאוד ברוחו את האופן בו מתואר המחוז אליו רוכב אביו של בל בחלום, שם הוא מקווה להתחבר את מעגל הנצח של החכמה, האמנות ושאר יצירי הרוח הבלתי מתכלים. החיבור הזה החוצה, אל השיר, הוא גם רגע שבו הסרט הזה מביט על עצמו, על עצם העשייה שלו, כעל סוג של ביזנטיון. 

*

זו רק תחושה שלי או שהאחים כהן מאוד אוהבים מזוודות? המזוודה הכוכבת של הסרט הזה נראית לי אחות של המזוודה משוט הסיום של 'פארגו', שהיא עצמה בת-דודתה של המזוודה בבארטון פינק, ויש לי הרגשה שיש לאורך הדרך עוד כמה מזוודות מפתח שפיספסתי, לא?

פִּתְאוֹם חָשַׁבְתִּי:
בָּרְחוֹבוֹת הָאֵלֶּה הָלְכָה אֱלִישֶׁבַע.
בַּבַּיִת הַזֶּה, לְיַד פִּנַּת שְׁלֹמֹה הַמֶּלֶךְ, אָהֲבָה
וְהָאִשָּׁה בָּרַמְזוֹר, עִם הַבָּעַת הַפָּנִים האַצָה וְהַשֵּׂעָר הַמִּתְגַּלְגֵּל –
כָּךְ הָיְתָה נִרְאֵית אוּלַי בַּצָּהֳרַיִם הַלּוֹהֲטִים הָאֵלֶּה
לוּ הָיְתָה עוֹד.
 
מַחְשָׁבָה פְּשׁוּטָה כָּל כָּךְ. פִּתְאוֹמִית
כְּאַנְקוֹר.
                                   אַנְקוֹר.
                                   אַנְקוֹר.
אַנְקוֹר.
         
עוד אַנְקוֹר.                             
                                                  אַנְקוֹר     
             אַנְקוֹר                                                                
                   אַנְקוֹר                                              
    אַנְקוֹר                                                                         
      אַנְקוֹר     אַנְקוֹר                  
             אַנְקוֹר                                          
אַנְקוֹר.       
                                        אַנְקוֹר