פִּתְאוֹם חָשַׁבְתִּי:
בָּרְחוֹבוֹת הָאֵלֶּה הָלְכָה אֱלִישֶׁבַע.
בַּבַּיִת הַזֶּה, לְיַד פִּנַּת שְׁלֹמֹה הַמֶּלֶךְ, אָהֲבָה
וְהָאִשָּׁה בָּרַמְזוֹר, עִם הַבָּעַת הַפָּנִים האַצָה וְהַשֵּׂעָר הַמִּתְגַּלְגֵּל –
כָּךְ הָיְתָה נִרְאֵית אוּלַי בַּצָּהֳרַיִם הַלּוֹהֲטִים הָאֵלֶּה
לוּ הָיְתָה עוֹד.
 
מַחְשָׁבָה פְּשׁוּטָה כָּל כָּךְ. פִּתְאוֹמִית
כְּאַנְקוֹר.
                                   אַנְקוֹר.
                                   אַנְקוֹר.
אַנְקוֹר.
         
עוד אַנְקוֹר.                             
                                                  אַנְקוֹר     
             אַנְקוֹר                                                                
                   אַנְקוֹר                                              
    אַנְקוֹר                                                                         
      אַנְקוֹר     אַנְקוֹר                  
             אַנְקוֹר                                          
אַנְקוֹר.       
                                        אַנְקוֹר
 

למי שעוקב אחרי דברים כאלה:

• נוספה קטגוריה חדשה: רשימות על שירה. הקטגוריות 'שירים על שירה' ו-'שירים כדאיים' נבלעו אל תוכה.
• נוספה קטגוריה חדשה: ציטוטים וכל הפוסטים של 'פינת הציטוט' הועברו לתוכה.
• נוספה קטגוריה חדשה: על ציור וצילום והועברו לתוכה רשימות רלוונטיות שהיו פזורות בקטגוריות אחרות.
• שמה של הקטגוריה 'ספרים' שונה חזרה ל-'ביקורות ספרים'.

הדבר המעניין היחיד שהסרט הזה (כמו גם קודמו, 'אושן 12') מציע לצופים בו הוא ההתבוננות עליו כעל מטא-סרט. ישנה סימטריה מדויקת בין עלילת הסרט לבין עלילת עשייתו. חבורת הכוכבים הגדולים (פיט, קלוני) בעלי הפרסונה הקלילה-מצליחנית החוברים מעת לעת, איש מפינתו, לבצע את התעלול המהוקצע והמופרך שהוא הסרט הזה, משיקה עד כדי זהות לחבורת הנוכלים המתקבצת סביב דני אושן. 
האוסף הרופף של תרגילי הנוכלות המבריקים אך בלתי-אמינים לחלוטין של החבורה אנלוגי לגמרי לבימוי מלא הכריזמה אך נטול הכיוון של סודרברג, שנדמה שרק בדרך נס מצליח לנווט את הסרט הזה לסיומו. כמו הנבל של הסרט (אל פאצ'ינו) גם הצופה מובל דרך אוסף התעלולים/סצנות הזה עד אשר הוא נותר בסיומו של הסרט מתוסכל וחסר-כל. המקבילה הזו בין שתי הרמות נוכחת כל כך לאורך הצפיה עד כי אין כמעט ברירה אלא לראותה כבלתי-מקרית, כלומר כאמירה על עצם עשיית הסרט ועל תעשיית הקולנוע ההוליוודית בכלל.

כבר בסרט האולפנים הגדול הראשון שלו, 'ארין ברוקוביץ', הטרידה את סודרברג שאלת מחיר ההצלחה או היחס בין החיצוניות למהות. 'ארין ברוקוביץ' נגע בשאלות הללו בצורה מעודנת, חכמה ואירונית דרך דמותה של ארין, שעם התקדמות החקירה שלה עוברת טרנספורמציה ממי שהמוטיבציה הבסיסית שלה איננה שונה מזו של תאגיד הענק אותו היא חוקרת (רווח אישי) למישהיא הרואה את ההשפעה ההרסנית של כוחות אלה על סביבתה ועל חייה. אחד הדברים שהופכים את 'ארין ברוקוביץ' ליצירה מורכבת הוא העובדה שברגע שמאבקה של ארין הופך למאבק על מהות (כלומר המטאמורפוזה החיובית הושלמה לכאורה) מתגלה אותו ציר מחדש בואריאציה אחרת: האם עליה להמשיך ולהיות מחויבת למאבקה הצודק לטובת תושבי הינקלי גם במחיר הרס חייה האישיים ומערכת היחסים שלה עם בן-זוגה וילדיה?

מעניין בהקשר הזה להתבונן איך משתבץ 'ארין ברוקוביץ' בפילמוגרפיה של סודרברג עצמו. זהו כאמור הסרט ההוליוודי "הגדול" הראשון שלו הן מבחינת תקציב (52 מליון דולר, מתוכם 20 מיליון לג'וליה רוברטס – השכר הגבוה ביותר ששולם עד אז לשחקנית) והן מבחינת כוכבים (ג'וליה רוברטס, אלברט פיני). זהו גם הסרט הראשון שהביא לסודרברג מועמדות לאוסקר (אם כי את הפסלון עצמו הוא קיבל באותה שנה דווקא על טראפיק). כלומר עבור סודרברג היה הסרט הזה נקודת צומת בין עשיית הסרטים העצמאיים הקטנים, הבלתי מוגבלים מבחינת החופש האומנותי שלהם, לבין הכסף הגדול של האולפנים ההוליוודיים וההכרה והפירסום שבאים אתה. במובן זה ארין ברוקוביץ הוא סרט שמחצין את ההתלבטות של היוצר שלו בין שתי האלטרנטיבות הקיומיות הללו. לפיכך מרתק לראות את האופן החצוף בו מתיר סודרברג את הקונפליקט בסרט: ארין ברוקוביץ זוכה בסופו של דבר בכל: בכסף, במהות ובאהבה. היא מתעשרת, זוכה בתביעה ומשקמת את מערכת היחסים הרומנטית שלה. אנו עוזבים אותה בסיומו של הסרט כשהיא על גג העולם. 

בקריירת הבימוי שלו מאז מיישם סודרברג ואריאציה מעניינת על הסיום הזה. את הפער הבלתי ניתן לגישור לכאורה הוא מוחק בכך שהוא מדלג תדיר בין שני העולמות: הסרטים האומנותיים דוגמת Bubble וסולאריס מול הבלוקבסטרים של סדרת אושן. אם אי אפשר להיות באותו זמן בשני הקטבים אפשר לייצר אפקט דומה על ידי מעבר תכוף וקיצוני מספיק ביניהם. סדרת סרטי 'אושן' היא אחת מקצותיה המודעים לעצמה של המטוטלת הזו.

"ואילו אני אשמר לנפשי ככל יכולתי ואדאג שמותי לא יאמר דבר שחיי לא אמרוהו תחילה."

(מתוך 'המסות', כרך א', מסה 7 -'על פי כוונותינו ישפטו את מעשינו', תרגום אביבה ברק, הוצ' שוקן)

אהבתי את רשימתו של ניסים קלדרון במוסך 'ספרים' האחרון של 'הארץ' על 'תולדות הנשמה', ספר תרגומיה של המשוררת יעל גלוברמן לשיריו של סטיבן ספנדר. אהבתי את העדינות בה הוא כתוב ואת היחס האוהב, הדואג, החם כלפי השירה העברית העולה ממנה. קלדרון כותב שלספנדר, גם אם איננו משורר ענק, יש חשיבות עצומה כמי ששם בתוך הקשר את העבודה הספרותית של בני דורו. כלומר כמי שמיקם את כתיבתו שלו ואת וכתיבתם של בני דורו בתוך מסגרת התקופה ומיפה את יחסי הגומלין שלהם עם סביבתם הפוליטית והאמנותית. במובן זה, טוען קלדרון, ספנדר חשוב מאוד על מדף תרגומי השירה העברית היום כי הקשר הוא בדיוק מה שהשירה העברית זקוקה לו כרגע:

"היא אינה ענייה, השירה העברית של זמננו, אבל היא ענייה בהקשר. ומי שיכתוב עליה תוך הענקת הקשר – כפי שכתב ספנדר על בני דורו – יוציא אותה מהחנק שהיא נמצאת בו. הרבה משוררים כותבים היום שירה בעברית, וכמה מהם כותבים שירה נוקבת ומעולה. אבל רשת הקורים המחברת משורר אל משורר, משורר אל מספר, משורר ומספר אל מוסיקאי, ודור שלם של משוררים אל סביבתם ההיסטורית – רשת הקורים הזאת נסתרת מעיניהם של רוב הקוראים וגם של רוב הכותבים. יש משוררים, אין שירה. יש שירים, אבל אין נושא מרכזי ומשותף לוויכוח על השירים. יש כתבי-עת רבים לשירה, אבל טובי העורכים מתלוננים על חיבורים דלים בין השירה לרחוב, בין השירה לאקלים של ההפרטה, בין השירה למהירות ולהצפה של האינטרנט ושל המלים הדוהרות אצל הראפרים. רשת קורים כזאת טווה ספנדר סביב השירה של בני דורו לכן אפשר ללמוד ממנו ולכן טוב שהספר הזה בידינו." 

מילים קולעות. אכן באופן מפתיע יחד עם השפע הגדול של שירה שנכתב כאן בשנים האחרונות לכתוב שירה בישראל בימים האלה הוא עיסוק בודד מאוד. זו בדידות מאוד מסוימת: בדידות של כרך, של היות אחד מבין המון פרצופים ממהרים על המדרכה שאין להם גורל משותף שקושר אותם יחד. 'את חוט תפירה דקיק בתוך היריעה' כותב לאור בשיר הפותח את 'שירים בעמק הברזל"; אין היום תחושה שישנה יריעה כזו שנתפרת במשותף. האקלים הזה, אגב, איננו מיוחד לשירה. גם להיות אזרח במדינת ישראל בימינו הוא עיסוק בודד מאוד.

אבל לאיזה הקשר בדיוק זקוקה השירה? כאן אני חולק על קלדרון. אינני חושב ש 'נושא מרכזי ומשותף לוויכוח' הוא הכיוון. סוג כזה של הקשר "אידיאולוגי", מעבר לעובדה שהוא מנוגד לרוח התקופה ולכן סיכויו לצמוח אפסיים, גם יחטא לשפע המרהיב שיש סביבנו היום. נחוץ דבר-מה עדין יותר, קשה יותר להגדרה, שמהותו איננה תוכנית אלא קהילתית. סוג של "הקשר רך" שישמר את הריבוי אך בה בעת יקשור אותו יחד. לא 'מצעד גאווה' אלא רשת מתנ"סים. לא משחקים אולימפיים אלא ארגז חול בגן ילדים. 

מניין יכול לצמוח סוג כזה של הקשר? פעולות 'ממלכתיות' יזומות בוודאי לא יעזרו כאן. הקשר כזה יצמח, אם יצמח, בדומה לאופן שבו צומחות רשתות שיתוף הקבצים באינטרנט. כלומר מתוך התקבצות של עטים ועיניים שיפנו, כל אחת מסיבותיה האנוכיות, לאותו מקום ויגלו שהפניה מזינה אותם. ומהו המקום הזה? זוהי ההכרה באותה בדידות, אותו 'חנק' שמזכיר קלדרון. ההכרה הזו היא ה-'קובץ' המשותף של זמננו וההתעוררות ההדרגתית של הרצון להתבונן בו ולחלוק אותו היא המצע לצמיחתה של אותה 'יריעה'.

אחרי אחת מארוחות החגים האחרונים בבית אבי נשכבתי על מטה בחדר צדדי ורפרפתי על פני ערוצי הסרטים בממיר עד שנעצרתי על רבע השעה האחרונה של  'החותם השביעי' של ברגמן – לא התחנה המתבקשת ביותר לתת בה פורקן לכבדות המנומנמת שאחרי ארוחה, אבל משהשתהית על היצירה הזו יותר מכמה שניות כבר קשה להניח לה.

עולה בדעתי שאת סצנת הסיום של הסרט הזה אפשר לראות כמנותקת מגוף הסרט, כהערה או אחרית דבר המנסה לברר את היחסים של הסרט הזה עם צופיו. הזוג הצעיר, ג'וף ומיה, שחמקו מאימי המגיפה בחסות משחק השח בין האביר למלאך המוות, נראים כאן עם בנם הקטן ועם עגלה רתומה כשהם לפני יציאה לדרך חדשה, אל האופק, מן הפריים והחוצה אל חייהם החדשים. המסך מוצף אור בהיר ופניהם קורנים מאושר ומהכרת תודה. רגע לפני שהם פונים לדרכם רואה ג'וף את החיזיון המפורסם של תהלוכת הדמויות המרקדות על הרכס שמנגד, מולכות על ידי מלאך המוות בדרכן האחרונה. מלא השתאות הוא ממהר לקרוא למיה על מנת שתביט אף היא.

ברגע האחרון הזה ג'וף ומיה מתלכדים עם הצופה בסרט, שאף הוא, כמותם, נמצא בדרכו החוצה מן היצירה. שני מבטים יש כאן – מבטה של מיה שאיננו רואה דבר פרט לנוף ההרים, ומבטו של ג'וף הרואה את התהלוכה במרחק, מזהה את הדמויות, מבין את ההקשר ומתרגש מן המראה התרגשות גדולה. ברגמן מסמן כאן לכאורה שני קטבים של מבטו של הצופה ביצירה – זה שאינו רואה דבר מלבד פני השטח וזה הער לתנועת העומק של היצירה (שתהלוכת הדמויות המרקדות מתפקדת כאן כתמצית שלה). אך המבט של ברגמן על שני המבטים הללו מגלה שהמרחק בין הקטבים קטן משנדמה במובן חשוב אחד: עבור שניהם היצירה היא דבר מה חיצוני אליו יסבו בעוד רגע את גבם ויצאו אל חייהם, שבהם אין ליצירה הזו שום נוכחות.

מעניין במיוחד בהקשר הזה הרגע בסצנה בו מנסה ג'וף לתאר באזני מיה את תהלוכת הדמויות. ניכר בג'וף שהמראה מרגש אותו מאוד אבל מן האופן בו הוא מתאר אותו מתברר שגם המבט הזה, שרואה לכאורה משהו עמוק ומהותי יותר, נותר שטחי. רצף המילים הגבוהות, הדרמטיות מדי, המטשטשות יותר משהן מבהירות, יוצר את התחושה שהוא איננו מבין באמת את אשר הוא רואה והתרגשותו נובעת בראש ובראשונה מעצם העובדה שהוא רואה משהו.
ג'וף ומיה ממפים בכך את שני אבי הטיפוס הנפוצים ביותר של הצופה: זה שאיננו מבין דבר וזה שאיננו מבין דבר אבל נותר בו איזה רושם עמום שהוא נהנה לדבר עליו משל הבין משהו עמוק.

האם המבט הזה של ברגמן מסמן בכאב ובאירוניה את חוסר האפשרות לדיאלוג בין היצירה הזו לצופיה? את חוסר התוחלת, הכישלון של מעשה האמנות כאקט של קומוניקציה? אפשר בהחלט לקרוא אותו כך. אבל הסצנה הזו איננה רק סצנה שסותמת את הגולל על אפשרות הדיאלוג, היא גם אקט של חסד מצד ברגמן כלפי הצופה. בכך שהיא מפנה את מבטנו אל האופן בו אנו מתבוננים ביצירה היא מעניקה לנו את ההזדמנות לשאול את עצמנו, רגע לפני שאנחנו מפנים את גבנו סופית וחוזרים לסלון, האם התרחש בצפייה שלנו מפגש של אמת, היפתחות של ממש בפני מה שראינו. למבט עצמי מן הסוג הזה יש כוח מעורר שהופך את היצירה הזו למעגלית. משראית את השתקפותך, את העקרות של צפייתך, נפתחת בפנייך האפשרות לסובב את עגלתך, לשוב לתחילת הסרט ולראות אותו באמת.