'ההחלפה' של קלינט איסטווד הוא אחד הסרטים הדחוסים רגשית ביותר שראיתי מימיי. לכל אורך הצפיה הרגשתי שדבר-מה כבד מונח על בית החזה שלי ולוחץ יותר ויותר ככל שהסרט מתקדם, עד שמהאמצע והלאה לפרקים כבר התקשיתי ממש לנשום. נדמה לי שסוג הדחיסות הזה הוא איכות חדשה בסרטים של איסטווד. מעולם לא ראיתי סרט שלו שהייתה בו עוצמת הדחיפות, האין-מוצא וחוסר המוכנות להרפות שיש בסרט הזה. דווקא סיפור הדרמה הנשי-אימהי שבמוקד של 'ההחלפה' מוציא מתוך הבמאי החכם, הקודר והתמיד מעט מרוחק הזה עוצמות מפתיעות של חיבור ריגשי ומייצר את מה שמרגיש כמו הסרט האישי ביותר שלו עד כה. מפתיע.

מפתיע עד שמבינים ש-'ההחלפה' איננו סרט על אימהות, או על מקומו של החלש בחברה, או על מלחמת הפרט בשחיתות הממסד נוסח "ארין ברוקוביץ". נדמה לי שמה שמשך את איסטווד אל הסיפור הזה הוא יסוד מופשט יותר העומד בבסיסו: החיפוש. ליתר דיוק החיפוש אחר דבר מה תשתיתי ופרטי מאוד מתוך ידיעה ברורה ועיקשת שהוא קים, בתנאים של מציאות חיצונית שמערערת על עצם הלגיטימיות של חיפוש כזה. החיפוש העיקש, הקשוח, הבלתי-מתפשר הזה מלווה גם את הקריירה הקולנועית של איסטווד מאז תחילתה לפני קצת יותר מחמישים שנה. יש מבחינה זו זהות גמורה בין מצב הנפש של קריסטין, האמא גיבורת הסרט, לבין זה של איסטווד הקולנוען, וכדי להמחיש עוד יותר את המקבילה הזו, שזורים בתוך העלילה של 'ההחלפה' גם כמה איזכורים מרומזים לציוני דרך בקריירה הקולנועית של איסטווד.

איסטווד החל את דרכו כשחקן בזיבלוני טלוויזיה ומערבונים נחותים. קריירה שהגיעה לסוג של פסגה דו-ראשית במחצית הראשונה של שנות הששים עם rawhide, סדרת הטלוויזיה המצליחה בכיכובו, ושלישיית מערבוני הספגטי האלמותית עם סרג'ו ליאונה. בפסגה הזו, כמו באלה שיבואו אחריה, מאן איסטווד להישאר. הוא סרב לקבל את האישור החיצוני והמשיך בעקביות לחפש הלאה בדיוק כשם שקריסטין ממאנת להניח לחיפוש אחר בנה האמיתי גם כשהעולם כולו מכיר בהישגיה. התבנית הזו שבה וחוזרת על עצמה לכל אורך הסרט, כמו גם לאורך הקריירה הקולנועית של איסטווד.

ההצלחה המשמעותית הבאה של איסטווד הייתה סדרת סרטי 'הארי המזוהם', בהם ברא את עצמו מחדש בדמותו של מפקח המשטרה הקשוח והאפלולי הארי קאלאהאן, דמות שליוותה את איסטווד לאורך עשור וחצי שלאחריו נזנחה גם היא. בסרט, באנלוגיה משעשעת משהו לאפיזודה הזו בקריירה שלו, מתפקדת קריסטין בשלב מסוים כמין הארי קאלאהן זוטא הנלחם בשחיתות הפנים משטרתית ויכול לה. גם קריסטין, כאמור, איננה עוצרת שם.

השנים בהן התפתחה דמותו של הארי המזוהם והגיעה לשיאה, הן גם השנים בהן החלה להתפתח ברקע המטמורפוזה הבאה של איסטווד – הפיכתו לבמאי רציני. מטמורפוזה שתגיע לתחילת פריחתה בסוף תקופת 'הארי' עם הבימוי של 'בירד' ולשיא גדול ראשון כמה שנים אחר כך עם 'בלתי נסלח'. המקבילה ב-'ההחלפה' לנקודה הזו בקריירה של איסטווד הוא הגילוי של קריסטין את הסוד הנורא בחווה. לא בכדי מזכירות הסצנות בחווה ב-'ההחלפה' את הסצנה המרכזית ב-'עולם מושלם', הסרט שביים איסטווד מיד אחרי 'בלתי נסלח'. שניהם מתרחשים בבתי חווה מבודדים ובמרכזם אלימות קשה וילד חטוף. המהלך הזה נגמר אף הוא בהצלחה עצומה: קריסטין חושפת את הפושע – איסטווד זוכה להכרה כבמאי חשוב. אבל משהו, כמו תמיד, נותר חסר. דוחף הלאה.

כאן בדיוק מגיע רגע ארספואטי נפלא ב-'ההחלפה', רגע שבו איסטווד מניח לשני הצירים להתלכד במפורש. כמה שנים אחרי כל פרשיית החווה קריסטין, שקודמה בינתיים למשרה בכירה יחסית בחברת הטלפונים בה עבדה מתחילת הסרט, עובדת עד מאוחר במשרד. עמיתיה לעבודה יוצאים בקול צהלות לצפות בטקס האוסקר ומזמינים אותה לבוא אתם . "לא", היא עונה, "אני לא באה. יש לי עוד המון עבודה." והנה לכם כל העניין כולו. איסטווד, גם אחרי הזכיה באוסקר (על 'בלתי נסלח' ועל 'מיליון דולר בייבי') נשאר לעבוד עד מאוחר. משם הדרך קצרה אל הכותרת החותמת את ההחלפה: "קריסטין המשיכה לחפש עד יומה האחרון"

 וגם, אני מניח, אל "גראן טורינו", שאותו טרם הספקתי לראות.

• מתחת לחגיגיות, לביטחון, לשפע מבצבץ כל העת הארעי, הלא-מוגדר, הכאוטי, המבוהל: הפקקים, התיקים הארוזים להתפקע, הסירים המטלטלים בדרכים, הילדים המתרוצצים, המתחים, הכוס הנשברת, אי-הבהירות לגבי הנוסח המדויק בהגדה. כל אלה עולים בתוך ה'סדר' ואופפים אותו מתחילתו ועד רגעיו האחרונים. אנחנו מתכנסים לספר את סיפור יציאת מצרים אבל פעולת הסיפור האמיתית איננה בקריאת ההגדה אלא בהתרחשות האנושית הזו עצמה. דרכה אנחנו מספרים, ברגלינו ממש, את הסיפור האמיתי של ההמון המבוהל, המבולבל ושיכור ההבטחה שיוצא ממצרים.
• זו כבר השנה השניה שאני מנסה ב'סדר' לקרוא מתוך 'הגדת נחמה', ההגדה עם פירושיה והערותיה של נחמה ליבוביץ, ושנתיים כבר בחוסר הצלחה. זו הגדה נפלאה, נגישה ומעמיקה בעת ובעונה אחת, יש בה רוחב דעת ומחויבות גדולה ללימוד והיא מלאה כל טוב מן הפרשנים ומן המדרש. אבל כל הסגולות האלה, ברגע האמת של הסדר, רק מפריעות. מרגע שמתחילים לקרוא את הסיפור ישנה זרימה שאין לעצור אותה, לא בפרוש ולא בהרהור. משהו בטקס מתנגד לכל הפרעה פרשנית כזו, תובע להיות אך ורק בתוך הזרימה. זה כשלעצמו כנראה שיעור חשוב על מהותו של הסיפור, לא פחות אולי מכל פרשנות.   
• ובהמשך לזה: המצווה בסדר היא לספר את הסיפור, לאו דווקא להבין אותו.

 

 

היה הרבה דיבור, בעיתונות ובביקורת, על ההבדל הגדול בין הרומן החדש של דרור בורשטיין, 'קרוב', לבין הרומן הקודם שלו, 'הרוצחים'. דובר על כמה 'קרוב' פשוט יותר, קאמרי יותר, רזה יותר וכן הלאה. ובאמת מספיק להחזיק ביד את 'קרוב' כדי להרגיש בכך: הוא דק (רבע מהגודל של 'הרוצחים' בערך), הפונט גדול יותר, יש הרבה פחות דמויות וככלל יש הרבה יותר לבן, בכל הרמות, להבדיל מן הגוש השחור המתנפל של 'הרוצחים'.
עם הדיבור והמישוש הראשוניים האלה כמנגינת רקע נכנסתי לקריאה.  

אבל במהלך הקריאה מסתבר ש -'קרוב' דווקא דומה דמיון מפתיע ל-'הרוצחים', דומה הרבה יותר משהוא שונה. הם דומים במבנה, באופן הסיפור, בהרכב הדמויות, במבנה הנפש שלהן, בסוג היחסים שהן מנהלות ביניהן, בתפיסת החלל והזמן. בקיצור כמעט בכל דבר מהותי. לצד הדמיון הרב להפתיע הזה ישנו באמת גם הבדל, אבל ההבדל הזה הוא דק מאוד ומונח במקום אחר מאוד ממה שנדמה היה מתוך אותה מנגינת רקע שבטרם קריאה.

אני חש בהבדל הזה בברור אבל אינני יודע לומר עליו כמעט דבר כרגע מעבר לעובדה שיש בו משהו כנה מאוד. זה איננו מהפך דרמטי אלא תזוזה קטנה, אך טקטונית, שמעידה אולי על תמורה אמיתית במבנה הנפש של האדם שכתב את הספר. על גבי התמורה הזו ישנו גם ניסיון לתת לה ביטוי מודע באמצעים ספרותיים מפורשים. הניסיון הזה אחראי להבדלים הגסים יותר שנמנו קודם. הוא מצליח באמת לסמן את עצם קיומה של התמורה, אבל איננו מסגיר דבר ביחס למהותה.

הנה למשל נקודת דמיון מרכזית אחת בין הרומנים, וכמוה יש רבות: המבנה העליליתי הבסיסי שלהם זהה לחלוטין. שניהם בנויים כאוסף של קרעי-חיים המסתחררים סביב רגע מכונן אחד בזמן. הרגע הזה, בשניהם, הוא מותה של אישה. בשני המקרים זו אשה שבכוח תנועת החיים החזקה, המעשית שלה החזיקה את ביתה, בעלה ובנה כפי ששמש מחזיקה את כוכבי הלכת במסילותם. בשני המקרים האשה הזו מתה בתאונה לא מחויבת המציאות, תוצאה של רשלנותה. בשני המקרים לאשה קוראים לאה.

תשעה חודשים עברו מאז יצא הספר הזה ומשך תקופה ארוכה אחרי צאתו היה לי בו עניין עצום. 
העסיק אותי מאוד המבט לאחור על המלאכה הארוכה של כינוס השירים. העסיק אותי גם האופן בו פגש הספר את העולם החיצוני, הספרותי והלא ספרותי. אותן דרכים, חלקן ישירות וחלקן מפותלות, בהן המכונה הגדולה של החוץ מעכלת אותו אל תוכה או בוהה בו באדישות. כל אלה ועוד מילאו אותי במחשבות ובמעשים, וכחלק מאותם מעשים גם נקבע התאריך לערב הירושלמי הזה, מחרתיים בתמולשלשום, לחגוג את צאתו של הספר – תאריך שנראה היה אז רחוק רחוק.

והנה, בחודשים שחלפו מאז, התחלנו אני והספר להתרחק. לא מתוך מיאוס או דחיה אלא מתוך הסתיימות טבעית של הדברים, כמו שמסתיימים עונה או משב רוח. וכך, בהדרגה, הפך הערב הזה בדעתי מערב לחגיגת צאתו לאור של הספר לערב חגיגי של פרידה ממנו, של שילוח אוהב שלו לדרכו. כלומר כותרת ההזמנה הזו "ערב לכבוד צאתו של ספר השירים 'ימים סמויים' מאת אלכס בן-ארי" היפכה את משמעותה: לא צאתו לאור, אלא צאתו ממני, כלומר צאתו מעם, מאת, אלכס בן-ארי. 

 

 

גדולה לא פחות מחכמתו של האורקל היא חכמת האדם היודע מתי להניח הכל ולצאת למסע אל האורקל. חכמת זיהויו של הרגע בו דהה המגע הנכון עם המציאות, בו שח החרטום וחדל, בנוסף לתנועה ההכרחית קדימה, לנטות גם מעלה.

רמבו עשה את זה פעם אחת יותר מדי, גם רוקי. על סופרמן ועל מלחמת הכוכבים אני כבר לא מדבר. מה יעלה בגורלנו אנחנו?

שמונה שנים מאז הפעם האחרונה יתרחש לו לפתע עוד ערב (השביעי או השמיני, לא זוכר) של 'פעמיים קיפוד', ערב שירה ומוסיקה שבו כל מיני אנשים שעושים דברים מתכנסים לעשות דברים שהם לא עושים בדרך כלל. יהיו שם מותיקי הקיפודים הקודמים וגם כאלה שהעובדה שזה הקיפוד הראשון שלהם אינה אלא טעות היסטורית מצערת.

שמעון אדף ישיר, תומר ליכטש ילרם, אורית קרוגלנסקי תזמם, יואב כץ יטרבדר, אפרת מישורי תפיק מגרונה את שיריה, אורן אלקלעי ישיר ויכנר, קרן-אלקלעי גוט תהיה גם כן. אורית גידלי ואני סתם נקרא שירים שאנחנו לא קוראים בדרך כלל.

שני הקרוב בחללית, מתשע וחצי. אם תבואו ואם לא תבואו.

 

• 1041 עמודים. היד בקושי מצליחה לאחוז בשני הכרכים יחדיו. עוד בטרם התחלת לקרוא עלייך להתמודד עם האמירה שיש בעצם הכמות הזו. מחד – יראת כבוד, מאידך – חשדנות. האם באמת יצדיק הספר הזה את גודלו? איזו אמירה יכולה להצדיק נפח כזה של טקסט?
• אבל לא זו השאלה הנכונה לשאול. צריך להיכנס לקריאה הזו כפי שעומדים בספארי ומביטים בפיל. אינך תוהה האם יש הצדקה לכך שהוא כה גדול, אתה סקרן להבין כיצד נראים חייו של יצור עצום כזה. כיצד הוא נע, אוכל, מזדווג, מפריש. כך גם לגבי הרומן הזה.
• מוטו נפלא: "לי נקם ושילם" (דברים ל"ב, 35). נפלא כי במחי שלוש מילים הוא מרחיב את מסגרת הקריאה בכך שהוא מציב ברקע שלה שני "פילים" נוספים ולא מובנים מאליהם: התנ"ך והרגש הגדול של הנקמה. הוא איננו, כפי שקורה לעיתים קרובות מדי, איור סתמי לטקסט אלא נוכחות מתמדת בתוך הקריאה, שמיים מעוננים שמטילים את צלליהם על הדפים, גורמים לך להרים מעת לעת את ראשך ולחפש משמעות בצורותיהם. 
• נכנסים. 

·

אָבִינוּ מַלְכֵּנוּ חָנֵּנוּ וַעֲנֵנוּ כִּי אֵין בָּנוּ מַעֲשִׂים, עֲשֵׂה עִמָּנוּ צְדָקָה וָחֶסֶד וְהוֹשִׁיעֵנוּ.

·(הטקסט המלא של הפיוט)

כך מסתיים הפיוט 'אבינו מלכנו' שנאמר-מושר בתפילת נעילה ביום הכיפורים. בכל פעם שקורה שאני שומע אותו או מזמזם אותו לעצמי אני משתהה עליו לרגע ולא מבין אותו מחדש. מהם אותם "מעשים"? מהו המצב הזה של היות ריק ממעשים? ומדוע היות ריק ממעשים היא סיבה או הצדקה לבקש חנינה מן האל. האם ב-"מעשים" הכוונה למעשים טובים או רעים? אם טובים, מדוע העובדה שאין בנו כאלה היא הצדקה לבקש על נפשנו? ומדוע לשון ההגזמה הזו – האם באמת אין אפילו מעשה טוב אחד לרפואה? ואם הכוונה למעשים רעים דווקא, כלומר לחטאים, מי הוא זה שיכול לעמוד מול האל, ועוד ביום הכיפורים, ולומר שאין בו חטאים? ואם הוא באמת כזה, על מה בעצם הוא מבקש?

יצא והשנה הייתי בבית כנסת סמוך לביתי בזמן תפילת נעילה ושמעתי את הקהל שר בכוונה רבה את השורה הזו שוב ושוב והצטרפתי ללחן היפה ושרתי בקול גם אני ומתוך ההקשבה והדיבור את הטקסט התחוורה לי גם אפשרות נוספת של קריאה, שנותנת מענה על השאלות האלה. אפשר לקרוא את המלה-'כי' לא כ-'בגלל' אלא פשוט כ-'ש'. בקריאה כזו משמעות השורה איננה "חננו בגלל שאין בנו מעשים" אלא "חננו ואז ענה לנו שלא נותרו בנו עוד מעשים (מפני שהחנינה ביטלה אותם)." בקריאה כזו ברור כי ב-"מעשים" הכוונה היא לחטאים והיחס בין החנינה למעשים הוא יחס פשוט והגיוני של סיבה (ה' חונן) ותוצאה (המעשים הרעים מתבטלים).

מאוחר יותר עלה בדעתי גם אופן קריאה נוסף. את ה-"כי" ניתן לקרוא כתנאי פותח, מבנה מקובל מאוד בתנ"ך: למשל, "כי תקנה עבד עברי שש שנים יעבוד ובשבעת יצא לחופשי חנם" (שמות כ"א, ב) וכד'. במקרה זה יש לפסק את השורה כך: "אבינו מלכנו חננו ועננו. כי אין בנו מעשים, עשה עמנו צדקה וחסד והושיענו." כלומר חון אותנו במידה ויש לנו מספיק על כף הזכות כדי לזכות בחנינה. אבל אם אין בנו די מעשים טובים שיעמדו לזכותנו ("כי אין בנו מעשים"), אזי הבקשה היא אחרת, אז אנו פונים כמו לפנים משורת הדין, ומבקשים נדבה, חסד שיאפשר לנו בכל זאת להיוושע.

הפיוט הזה הוא טקסט פשוט ופרוזאי למדי לכל אורכו. כל כולו רצף של בקשות קונקרטיות מאוד מן האל. הרגע בו הוא הופך לשירה הוא הרגע בו הקריאה השוטפת, הקהה כבר מרצף התחנונים, נתקלת בצירוף הזה "כי אין בנו מעשים", הנטוע במרכז השורה האחרונה. צירוף שהוא מחד פשוט מאוד, ולכן אורגאני לטקסט, ומאידך בהקשר בו הוא מופיע הוא גם סתום מאוד. הסתימות הזו פותחת פתח לקריאה השגורה להתקע על עומדה, לעמוד בעצמה נטולת מעשים מול הטקסט. במובן זה הטקסט של 'אבינו מלכנו' הוא טקסט שמחנך את הקורא שלו אל תוך יום הכיפורים. בתוך רצף התחנונים והבקשות של היום הזה הוא מעמיד רגע של עצירה, של תענית קריאה. רגע הדוחק בקורא להפנות, ולו להרף, את המבט הרחק מן ההמון המקיף אותו ומסדר היום המדוקדק שבתוכו הוא מתנהל, אל איזה גרעין סתום שביסוד כל זה. גרעין שמסתחרר סביב המלה הפשוטה רק לכאורה הזו: מעשים.

(עכשיו שסיימתי אני נזכר שכתבתי כאן פעם על טקסט אחר, פרק מתהילים, שעושה מהלך דומה של חינוך הקורא שלו מתוך תהליך הקריאה עצמו).