·
עד הלילה

·

לֹא קְרוֹנוֹת הַמִּטְעָן אֶל הַדֶּרֶךְ שָׁבִים

לֹא שִׁירָם הֶעָמוּם עַל פָּנֵינוּ הוּשַׁט

כָּךְ נוֹסֵעַ הַזְּמַן, הוּא יָקָר וְשָׁבִיר.

הוֹבִילוּהוּ לְאַט. הוֹבִילוּהוּ לְאַט.

·

כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא לְרַגֵּל אֶת הָרְחוֹב,

הַחוֹמֵק בֵּין צְלָלָיו כְּנָמֵר בִּקְנֵי גֹּמֶא,

אֶת סוּפַת הַדְּמָמָה שֶׁעָמְדָה לְבָרְכוֹ,

אֶת שָׁמָיו הַקְּרוֹבִים עַד אֵין אֹמֶן.

·

כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא בִּלְבָבוֹת מוּאָרִים

אֶל הַלַּחַשׁ הָרַב, הַמְפַיֵּס לֵךְ וּשְׁמַע:

זֶה שִׁירָהּ הַיָּשָׁן שֶׁל הָעִיר מוּל הָרְאִי,

בְּקָלְעָהּ אֶת צַמּוֹת הַחַשְׁמַל.

 ·

זֶה הַסְּתָו הָעוֹמֵם בִּקְרוֹנוֹת וְסַלִּים,

זֶה אֲוִיר אַגָּדִי כְּשַׁלְהֶבֶת הַכֹּהַל,

זֶה אַתָּה, הָעוֹבֵר בֵּין דְּבָרִים וּפְסָלִים

וּמֻרְעָל עִמָּהֶם בְּשַׁלְוָה וּבְכֹחַ.

 ·

עַד שֶׁקֹּר הַשָּׂדוֹת הַגְּדוֹלִים יְמַלְּאֶנּוּ

וְשַׁעַר יִסֹּב

וּבְמִשְׁמַר חֲרָבוֹת

הַלַּיְלָה יֵרֵד עִם לַפִּיד לְמוּלֵנוּ,

מֵעַל מַדְרֵגוֹת הַהֵיכָל הָרְחָבוֹת.

                                                                        (כוכבים בחוץ, עמ' 55)

· 

התגובה הראשונה למקרא השיר הזה היא כנראה "בוא נקרא אותו שוב". יש בו משהו ממכר שאני רוצה להבין את מקורו. ועוד אני רוצה להבין: האם מעבר ליסוד המכשף הזה שבו, השיר נוגע גם בחוויה אמיתית של קיום או שכולו תענוגות מילים? נתחיל.

המוזיקה של השיר הזה היא ללא דופי, אבל מבט מקרוב מגלה שזו איננה שלמות מונוליטית של קיר שיִש מבהיק, כפי שאולי נדמה בתחילה, אלא איזון מורכב ועדין יותר. מחד, אם לצטט את זך במאמרו "הרהורים על שירת אלתרמן", "בית שקול ומוברח רודף בית שקול ומוברח" מאידך, הסדירות הזו איננה מבנה דִקלומי מת אלא זרימה צלילית עזה, מפתיעה ומפותלת, שבמורדה דוהרת הקריאה כמו ברכבת הרים.

רכבת הרים היא דימוי ממצה משנדמה. מקור ההנאה שאנו מפיקים מנסיעה ברכבת הרים הוא השילוב בין ביטחון להיעדרו. מחד מסילה שמתווה מסלול צפוי ומוגדר היטב שרבבות אחרים צלחו ללא פגע לפנייך, מאידך הפיתולים החדים והירידות התלולות מעוררים אימת מוות ממש. האיזון המושלם הזה בין חרדה קיומית לבין בטחון יוצר תחושה משכרת של חיות, של התרגשות קיומית. כך בדיוק עובד גם השיר הזה ובמידה רבה גם כל שירתו של אלתרמן ב-"כוכבים בחוץ".

המסילה הבטוחה לאורכה השיר הזה נע היא המבנה הסדור שלו: חמישה בתים בני ארבע שורות כל אחד (למעט חריגה קלה בסיום שעוד נתעכב עליה) ומוסיקה קבועה שמכתיבה חריזת הא-ב-א-ב שלו. על גבי המסלול הבטוח הזה מתחילה נסיעה פרועה מאוד. נסיעה שמותירה את הקורא שלה נרגש, חסר נשימה ומשתוקק מיד לחזור על החוויה מחדש. התשוקה הזו לעלות שוב ושוב על רכבת השיר היא מה שנהוג לכנות "המאגיה" האלתרמנית. אותה תופעה שמביאה לכך שככל שאתה קורא יותר באלתרמן כך העולם נשמע ונראה יותר כמו שיר של אלתרמן. לכך שאתה הולך לפעמים ברחוב ומלמל שורות מ"כוכבים בחוץ", אפילו מבלי שהבנת אותן בעצם.

נחזור למוסיקה. השיר, כאמור, חרוז לכאורה בשלמות לכל אורכו. מדוע לכאורה? כי למעשה רק מיעוטם של החרוזים בשיר הם מה שנהוג לכנות חרוזים קלאסיים או מלאים. חרוזים כאלה דורשים זהות של השלשה עיצור-תנועה-עיצור שבסופן של שתי מילים. כך למשל בחרוז שֶׁמֶשׁ-אֶמֶשׁ חוזרים העיצור מ', תנועת הסגול והעיצור ש'. מפתיע לגלות שהבית היחיד בשיר שכולו חריזה כזו הוא הבית האחרון, שעניינו באמת נעילה ועצירה דרמטית, רבת הוד. בארבעת הבתים שלפני כן מופיעים רק שני חרוזים מושלמים כאלה, כל היתר הם חרוזים מורכבים יותר, לוליינויות צליל מפתיעות שיוצרות את אותם פיתולים חדים וירידות תלולות המעניקים לשיר אנרגיית תנועה עצומה, מרגשת.

שני צמדי החרוזים בבית הראשון הם דוגמה טובה לחריזה מורכבת יותר. הצמד "שָׁבִים"-"שָׁבִיר" בשורה הראשונה של השיר נענה לכאורה לתבנית החריזה הקלאסית אבל בה בעת גם פורע אותה. הוא אמנם חורז עיצור-תנועה-עיצור ("שָׁבִי")  אבל כל השלשה הזו מוסטת מעט לאחור. במקום להסתיים בסופי המילים, כמו בחרוז קלאסי, היא מסתיימת לפני העיצור האחרון, כלומר באות י'. התוצאה היא שבתוך המבנה המוכר של החרוז נוצר חלל קטן של הפתעה ואי-נחת. אי-נחת שגם מהדהדת, אגב, את אי-הנחת התחבירית והסמנטית שהשיר נפתח בה בשל המילה "לא" המוצבת בחזיתו, במָקום מגושם במתכוון במשפט.

צמד החרוזים השני באותו בית, "הוּשַׁט"-"לְאַט", משלים את הראשון בכך שהוא קצוץ בתחילתו דווקא; כלומר, מה שנחרז הן רק התנועה והעיצור שבסוף המילה, בעוד שהעיצורים שלפני כן (כלומר, ה-ש' ב"הושט" וה-א' ב"לאט") נותרים מחוץ לחרוז. ברמת המשמעות, הדיאלוג הזה בין האופן השונה-אך-משלים, שבו כל צמד פורע את המבנה הקלאסי של החרוז, מהדהד את העיסוק ביחס הנכון לתנועת הזמן, שהוא עניינו של הבית הראשון.

עקרון דומה חוזר גם בחרוזי הבית הבא: "הָרְחוֹב"-"לְבָרְכוֹ", "גֹּמֶא"-"אֹמֶן". בשני המקרים חסר באחת ממילות הצמד עיצור אחד כדי להפוך את החרוז לקלאסי. בצמד הראשון העיצור חסר במילה השנייה בצמד ("לברכו"), ובצמד השני העיצור חסר דווקא במילה הראשונה בצמד ("גמא"). שוב נברא האיזון המושלם מתוך שני חלקים שכל אחד מהם חסר אבל הם המשלימים זה את זה בדיוק במקום הנכון.

הבית השלישי הוא וריאציה חדשה על אותו עיקרון. בשני צמדי החרוזים מילה אחת נחרזת  בדמיון צלילי חמקמק, מפתיע, אבל משכנע מאוד עם צירוף של שתי מילים דווקא. הצמד הראשון, "מוּאָרִים"-"מוּל הָרְאִי", מתחיל במילה אחת ומסתיים בשתיים, והצמד השני, "לֵךְ וּשְׁמַע"-"הַחַשְׁמַל" משלים אותו, כרגיל, בכך שהוא נפתח בשתי מילים ומסתיים באחת.

דבר דומה קורה גם בתמונות השיר. כמו המוסיקה, גם הן מפעילות מנגנון דומה של סדר ופריעתו, הפעם ברמת המשמעות. אפקט "רכבת ההרים" שלהן מושג על ידי שילוב בין השתלשלות הגיונית לבין זינוקים אסוציאטיביים המביאים את השיר אל גבול הרציונלי. השיר נותר אמנם בגבולותיו הבטוחים של ההיגיון אבל מתקרב דיו אל הגבולות הללו כדי לתת בקורא שלו מידה של ערעור מסעיר.

המסילה התמטית של הטקסט בנויה מרצף של תמונות ודימויים מבריקים, מסחררים ביופיָם ומתחלפים במהירות רבה. במסגרת הרצף הזה, השיר מוותר כמעט לחלוטין על מבנה עלילתי לכיד. קשה להבחין בכך בקריאות ראשונות כי השיר סוחף כל כך, אבל כשמשתהים מעט אפשר לראות שהקשרים בין התמונות למעשה רופפים מאוד, ולא אחת ממש מופרכים עובדתית ושרירותיים לא פחות מצלילי החרוז שבסופי השורות. אבל, כאמור, התחלפותן מהירה כל כך וכל תמונה כשלעצמה כובשת כל כך את הלב בברק שלה, שהקורא מוותר בקלות על הצורך בנרטיב, מתפשט מכליו הרציונליים, ומתמסר למסע. השיר, מצידו, דואג לספק מינימום של לכידוּת תימטית על מנת שלא לאבד את הקורא שלו במהלך הקריאה, אבל לא מעבר לכך.

הבית השני, למשל, נפתח בצמד שורות המעמיד שתי תמונות סמוכות ושונות מאוד זו מזו: מרגל בפעולת עיקוב עירונית, ונמר נע חרש בג'ונגל. פרֵיים פילְם נוארי מתחלף בפריים מסרט טבע בערוץ הנשיונל ג'יאוגרפיק. הפער בין העולמות שכל תמונה כזו מציירת הוא עצום, אבל כל אחת מהן בנפרד היא רעננה, והמעבר ביניהן חלק ורב-חן. צִללי הרחוב מדומים לקני גומא, מעבר צורני מתקבל על הדעת, ואל תוך נוף הקנים הזה כניסתו של הנמר טבעית. הנמר הזה ייעלם מייד בשורה הבאה ולא ישוב עוד, אבל הוא פותח פתח אל עולם הטבע, ומבעד הפתח הזה יזרים השיר אל תוך הנוף העירוני שתי תמונות טבע עזות נוספות שיהפכו את העיר, בתום הבית השני, למקום בראשיתי, ספוג הוד קדומים. אלו הן "סוּפַת הַדְּמָמָה", העומדת מעל הרחוב, והשמים "הַקְּרוֹבִים עַד אֵין אֹמֶן".

הבית הבא עובר שוב לנוף אחר לחלוטין. לא תמונת ריגול ברחוב שומם ולא הוד קדומים אלא חוויה עירונית מוארת, הרפתקנית, שוקקת, "לַחַשׁ רַב, מְפַיֵּס" לאור "צַמּוֹת הַחַשְׁמַל". תמונת העיר העומדת מול הראי לקלוע את צמותיה מוסיפה גם את שכבת המתח המיני שמלווה את החוויה העירונית מן הסוג הזה. הנוף הזה מוצג כמהותה של העיר, "שִׁירָהּ הַיָּשָׁן", ומהות זו מתקיימת, מבחינת הטקסט, במקביל וללא סתירה להוד הקדומים הפראי והטבעי שהעיר הוטבלה בו רק שורות ספורות קודם לכן. "כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא", הפותח כל אחד משני הבתים הללו, הוא נקודת החיבור היחידה ביניהם, אבל בזכות הברק הכובש של כל אחת מן הבתים, די גם בקישור רופף זה כדי ליצור חוויית קריאה חלקה אפילו במָקום שבו מצד התוכן אין הצדקה לחוויה כזו.

בבית הרביעי מתרחש מהלך מעניין. הבית הזה, בשתי השורות הראשונות שלו, מתיך יחד את שלושת הבתים שקדמו לו, ובשתי השורות האחרונות שלו, על בסיס ההתכה הזו, מכין את הקרקע למהלך המכריע, את שיאו של השיר, שיתרחש בבית החמישי והאחרון. כלומר הבית הרביעי הוא סיכום של כל מה שהיה לפניו והכנת הבמה לסצנת הסיום. השורה הראשונה חוזרת אל המילה "קְרוֹנוֹת" מן השורה הראשונה של השיר, וכן משתמשת במילה "עוֹמֵם", גירסתה הפּעילה של "עָמוּם" מן השורה השנייה בבית הראשון. השורה השנייה קושרת בין "אוויר אגדי", שהוא גלגולה של "סוּפַת הַדְּמָמָה", נציגת הוד הקדומים של הטבע מן הבית השני, לבין "שַׁלְהֶבֶת הַכֹּהַל", שהוא גלגולן של "צַמּוֹת הַחַשְׁמַל", נציגות ההוויה העירונית.

מדוע מכנסות שתי השורות הראשונות האלה יחד את כל יסודות השיר? התשובה ניתנת בצמד השורות האחרונות של הבית: כי העיר שהכרנו עד כה עומדת לעבור תמורה ולהפוך, במחי כמה תמונות, לעיר אחרת. עיר שהיא בו זמנית שני הדברים גם יחד: כרך שוקק ומקום בו פועלים כוחות הטבע וההיסטוריה העצומים ביותר. תל-אביב עומדת להיעשות לבירה של אימפריה עתיקה, לתאומתה של רומא הקיסרית.

כך זה מתחיל: לפתע מופיעים בעיר פסלים וגם מיני "דברים" לא מוסברים. השימוש ב"דברים" פותח את תהליך ההזרה של העיר, תהליך שהוא חיוני כדי להפוך את תל-אביב המוכרת כל כך למשהו אחר. המילה "פְּסָלִים", על ההדהוד הקלאסי שלה, מסמנת את הכיוון של אותו דבר שהיא עתידה להפוך אליו. המילה "מֻרְעָל" מניחה עוד לבֵנה חיונית בדרך הזו. זו מלה שכאשר היא נתונה בהקשר של עיר היא מהדהדת מייד את טעמם של סיפורי ההתנקשויות ההיסטוריים בקיסרי האימפריות של העולם העתיק דוגמת יוליוס קיסר, קליגולה ואחרים. זה גם הרגע בו עובר השיר לרגע מדיבור כללי ל"אתה", כדי למשוך את הקורא פנימה עוד צעד אחד לקראת הפינאלה.

כעת הכל מוכן לכניסתו המפוארת של הבית האחרון. הסתיו בבית הקודם הופך לחורף רב הוד: "קֹר הַשָּׂדוֹת הַגְּדוֹלִים". המגע הקל הזה של התקדמות עונתית מספק את החיבור הנרטיבי המוצק היחיד לבית הקודם, אבל גם הפעם די בו על מנת ליצור תחושה מספקת של המשכיות עבור הקורא השבוי בסחרחרת הדימויים והמכושף מן המוזיקה. ה"פְּסָלִים" וה"מֻרְעָל" מסוף הבית הקודם מפותחים עכשיו לכדי תמונה קיסרית מלאה ודרמטית. השער נסוב, ואחרי רגע מתוח (שלכבודו נשברת לראשונה השורה לשתיים על מנת לספק השהייה דרמטית) מגיח דרכו חֵיל מִשמר חמוש, משתהה עוד רגע בהמתנה לאיזו אישיות רמת מעלה, שהרי למי עוד אם לא לקיסר יש חיל משמר חרבות הבא לפניו, ואז יורד לקראת הקורא בכל עוצמתו.

כעת התמונה כולה נפרשת: אנו בתוך עיר עתיקה, מפוארת, רבת עוצמה, בכיכר שלפני אחד מהיכלותיה המפוארים ביותר, ממתינים בהתרגשות ומתוך תודעה היסטורית של היות נוכח במעמד מכריע. ואז יורד לקראתנו הקיסר מלוּוה במשמר האישי שלו. מייד תסתיים הירידה, מייד יגיע הקיסר אל הכיכר ודבר מה חשוב מכל חשוב יקרה, דבר מה שעשוי לשנות את גורלנו ואת עתידנו. כך בוחר השיר להותיר את קוראו. מתנשם מציפיה, בשיאה של התרגשות מדבר מה גדול שלא לחלוטין ברור מה הוא בעצם.

ההתרגשות הזו לא תגיע לעולם לפורקנה. הקיסר, הלא הוא הלילה, כלומר הטבע, בכבודו ובעצמו, לא יפצה את פיו, הארוע ההסטורי העומד להתרחש יוותר לעולם תלוי בקצהו של השיר. מה שאנחנו לוקחים אתנו מהשיר הוא בדיוק מה שאנו לוקחים אתנו בירידה מרכבת ההרים בלונה-פארק. את ההתרגשות, העוררות הגדולה לעולם והרצון הבוער לחזור ולעלות עליה שוב. השיר מביא אותנו, אנחנו מבינים בדיעבד, בדיוק למקום שהובטח בכותרת, "עד הלילה" ולא יותר.

מהו הלילה הזה, שאותו השיר נמנע מלפגוש, שבו הוא מעדיף להביט ממבטחי העיר השוקקת? מלה גדולה, לילה. היא יכולה להיות החושך, הלא ניתן לאמירה, כוח החיים הסמוי השולט בכל אבל היא גם האמהות היוצאות למרפסות בסוף היום לקרוא לילדיהן המשחקים בחצרות. השיר הזה הוא משחק מסור, רציני וילדי כזה. רגע לפני החושך הכותרת שלו, הצופה בו כל העת מלמעלה, קוראת לו לעצור.

(פורסם בגליון 29.12.11 של מוסף ז'ורנל של מעריב)

_{ספר שירה יכול לפגוש את הקורא שלו בכל כך הרבה אופנים. ישנם אלה שהם כמו מארחת מתאמצת מדי התוחמים את המפגש לאיזה סלון מדומיין ופורשים בו אוסף של מגדנים שהוכנו מראש במטרה להרשים. ישנם אלה המגיעים נידפים, כמו למבחן-בד, או אלה המתיישבים מולך על כוס קפה ומדברים על עצמם באריכות ובמרוצות עצמית בלתי ניתנת למיגור. ישנם היפים המודעים ליופיים אך מעמידים פני מתעלמים ומתענגים בהסתר על מפל המבטים הנופל עליהם, ישנם הפרועים חסרי הרסן הפוזלים ללא הרף הצידה לראות שהבחנת בנועזותם ועוד ואריאציות רבות שהמשותף לכולן הוא המודעות העזה מדי שלהן למפגש עם הקורא, מודעות שהופכת את הספר בסיכומו של דבר למקום צר ומעניין פחות מכפי שיכול היה להיות.}

_{וישנם גם ספרים נדירים כמו הספר הזה שנוהגים בקורא שלהם אחרת לגמרי. הם מניחים את עצמם רחבים ומזמינים, בפשטות של יער או מדבר או, במקרה של "השיר על הארץ", שדה וקולטים אותך אל תוכם לא כמרכז אלא כפרט חולף בנוף, אחד מני אינספור. אלה ספרים שכקורא אתה יכול להניח את עצמך בתוכם בבטחון. לא לרכון מעליהם בעדינות מופרזת מחשש שיתפרקו, לא להדוף את הצורך המתמיד שלהם בהתפעלות, אלא פשוט להטיל את עצמך אל תוכם. הם יעמדו בזה. יש בהם מקום לכולך.}

_{צריך לדבר על הספר הזה במונחים של שדה לא רק בגלל מרחבי הנוף שבו, בעיקר נופיו של דרום הארץ ששירי הספר חוצים לאורך ולרוחב בין כבישים לפרדסים לשדות חרושים, לא רק בגלל העברית הרחבה שלו, המדושנת שיבוצי מקרא ותעתוקי אנגלית ("הַסְטֵיט אוֹף מַיְנְד הַלֵסִי הַזֶּה ", עמ' 17, " בִּבְרִיאוּת וּבְחֹלִי, פוֹר בֶּטֶר אֶנְד וּוֹרְס",  עמ' 50) אלא בעיקר כי יש בו תכונת היסוד של שדה – הרוחב השקט המקבל ומכיל את הכל תוך שאיננו חדל לרגע מתנועת הצמיחה הפנימית של " קוֹלוֹת מִבֶּטֶן הָאֲדָמָה מַנְחִים אוֹתִי" (עמ' 12). זה מקום שרואה " צֵל גִּבְעוֹל זָעִיר מוּטָל עַל שֶׁבֶר חֶרֶס" (עמ' 13) על גבי פיסת אדמה " נִזְרַעַת טְרַקְטוֹרִים מְיֻחָמִים" (עמ' 40). רואה " רִקּוּד שֶׁל שְׁלוֹשָׁה חֲצָבִים" (עמ' 15) ומניח לצדו את " הַגַּעְגּוּעַ הַבִּלְתִּי נִסְבָּל לַצִּפֹּרֶן שֶׁלָּךְ" (עמ' 68) ואת " רֵיחַ הַזִּקְנָה חוֹדֵר גַּם מִבַּעַד לְחָמְרֵי הַנִּקּוּי" (עמ' 47). זו שירה שגם כשהיא מדברת על משפחה, על אהבה שהתפוררה, על פוליטיקה, על זיקנה, על יגון המציף את הנפש עם לילה נותרת כל העת שירת טבע. היא הולכת בכל מקום כבתוך נוף ושואלת ללא הרף את השאלה היחידה שחשוב לשאול: " אֵיךְ נְשַׁמֵּר אֶת הַפְּלִיאָה / מִפַּחַד הַקָּטָרַקְט שֶׁל חַלּוֹנוֹת הַנְשָׁמָה / אֲחוֹתֵנוּ הַקְּטַנָּה / הַיַּרְגָּזִי שֶׁל הָעוֹלָם" (עמ' 42)}

_{ועוד הערה בעניין אחר:}

_{בכל פעם מחדש מפליא אותי להיווכח איך, בין אם במכוון או בבלי דעת, משוררים בוחרים לספריהם כריכה שמזקקת במדויק את היסודות של שירתם. תמונת הנוף האימפרסיוניסטית של הצייר גבי קווה שעל עטיפת "השיר על הארץ" מתארת שדה הנמצא בתחתיתה של גבעה מיוערת. מה שמבחין את הציור הזה ממאות אחרים כמותו הוא שורה קצרה בת ששה עצים הנמצאת בלבו של השדה. זו שורה מוזרה מאוד. ראשית, היא ממוקמת בלב השדה דווקא. שנית, יש בה חוסר סימטריה מפתיע. שלא כמו היער הקק"לי הממושטר שעל הגבעה, שורת העצים הזו למעשה כלל איננה שורה אלא מן קו מתפתל. גם גובהם של העצים משתנה מננסי ממש לגבוה מאוד וכולם כמעט נוטים מעט ימינה, לכיוון מרכז הציור. כעת, במבט שני, נעשית השורה הזו לפתע לשיירת עצים-צליינים החוצה את השדה. המבט הנוסף הזה, מלא הפליאה, הרואה את תנועתם הפנימית של העצים, את מהותם, הוא הוא בדיוק המבט של ישראל נטע בשירי הספר. מבט המגלה כל העת ובכל מקום בסבלנות אינסופית של נוף את הדרמה הפנימית הגדולה של העולם, את " תּוֹרַת הַשָּׂדֶה הַגְּלוּיָה הַנִּסְתֶּרֶת" (עמ' 7).}

(השיר על הארץ, ישראל נטע, הוצאת כרמל, 95 עמ')

(פורסם אתמול במוסף 'ז'ורנל' של מעריב)

צריך שיהיו לנו יותר ספרים כאלה.

על פניו, "איך נקרא אבות ישורון" הוא אוסף מסות, רשימות וראיון הבאים להאיר את שירתו של אבות ישורון ואת זה הם אכן עושים בעדינות, בתבונה וברוחב דעת. אבל ככל שנמשכת השהות במחיצת האוסף הזה מתחוור שהוא מתמודד עם שאלה נוספת, תשתיתית יותר: כיצד לדבר על משורר? שאלה שעליה, דרך המקרה הפרטי של אבות ישורון, הוא מצטבר לכדי תשובה משמעותית ונחוצה מאוד. באופן מעניין, כותרת הספר – שאלה נטולת סימן שאלה שיש בה שילוב בין תום שובה לב מחד ומעט המחזיק את המרובה מאידך–מתגלה כנדבך מרכזי. היא מקפלת בתוכה את כל הנחוץ להבנת האופן בו מצליח הספר לענות את התשובה כפולת הפנים הזו.

ראשית נוגעת הכותרת בשאלה היסודית, אולי היסודית ביותר, הניצבת בפני כל קורא של כל שיר: "איך להצליח לקרוא?", כלומר איך להצליח לגעת בלבו של השיר, באותה "איכות חד-פעמית שאינה ניתנת לתרגום או להמשגה", כפי שכותבת לילך לחמן, העורכת, במבוא. כמה מן הרשימות היפות ביותר בספר הן תשובות קשובות לשאלה הזו. דרור בורשטיין קורא קריאה מאירת עיניים בשיר "תמונה מהתערוכה של מאירוביץ" (עמ' 129-134), רועי גרינוולד שומע להפליא את הדי קולו של קהלת בשירים מתוך "אדון מנוחה" (עמ' 165-177). עדי שורק, במסה שהיא משיאיו של הספר, קוראת קריאה דקה, אינטימית, מגלה ומטלטלת בשיר "כה לא טב לי" (עמ' 143-157). המשוררים שמעון אדף, שרון אס ושבא סלהוב מצליחים ברשימות אישיות להציע דרכים לגעת בלבן של חטיבות שלמות משירתו של אבות ומסתו של שמעון זנדבנק, על סוגיית התארוך בשולי שיריו של ישורון, ממקמת את הנושא כולו בעדינות בתוך השיח הפרשני-התאורטי.

שנית, הכותרת היא התייחסות ישירה לארוע מרכזי בביוגרפיה של ישורון: החלפת שמו מיחיאל פרלמוטר לאבות ישורון. זהו ארוע המייצג את אחד הנושאים הגדולים של יצירתו, אם לא הגדול שבהם: השבר הפנימי בעקבות עזיבתו את הוריו ומשפחתו בפולין כגבר צעיר בן 21 ועלייתו ארצה (על משמעות השם החדש עומד יפה מנחם פרי בחלק ממסת הפתיחה שלו, עמ' 33-36). השבר הזה שב ונידון באופנים שונים ברבות מן הרשימות בספר ולמעשה מרחף גם מעל אלו שאינן דנות בו במפורש, כמו מסתו של חנן חבר על יחסו של ישורון לנכבה הפלסטינית.

שלישית, כפל הזמנים בצירוף "איך נקרא", קרי כיצד לקרוא את ישורון מעתה והלאה מול "איך נהגו לקרוא" את אבות ישורון לפנינו, מסמן נושא-על נוסף: התקבלותה של שירת ישורון. התקבלות שהייתה מרובת תהפוכות החל מהיותו משורר שולי יחסית בשנות הארבעים והחמישים בחבורות אלתרמן ושלונסקי, דרך גילויו מחדש על ידי ויזלטיר בסוף שנות הששים, הפיכתו למשורר מרכזי במהלך שנות השבעים והשמונים, תקופת הזוהר של כתב העת 'סימן קריאה', וכלה בעניין המחודש העז שהתעורר סביבו בעשור האחרון. מסתו הפותחת של מנחם פרי, כמו גם חלקים מרשימתו של מאיר ויזלטיר, מוסרים את התהליך הזה ממקור ראשון וחביבה פדיה, במסה רחבת יריעה, מסבירה את סיפור ההתקבלות של ישורון דרך מאפיינים מסוימים של הפואטיקה שלו.

עניין אחרון, ואולי המשמעותי ביותר, שהשם החכם הזה מקפל בתוכו הוא השימוש בגוף ראשון רבים – "נקרא".ה-"אנחנו נקרא" הזה הוא זימון לעשייה משותפת, להסתופפות. זהו "אנחנו" שמבין שלקרוא משורר, לא רק את אבות אלא כל משורר,משמעו לשמוע ריבוי של קולות וסוגות כתיבה (מסה אקדמית, פרקי התבוננות, כתיבה לירית-אישית, סקירה ביוגרפית-הסטורית, ראיון) אבל כזה שאינו מתפזר אלא דווקא מצטופף סביב מספר מצומצם של נושאי עומק אותם מסמנת בחסכנות הכותרת. מעשה העריכה של הקובץ מצליח לברוא בדיוק את הכלי הנכון לדיבור מן הסוג הזה, תיבת תהודה המרכזת ואורגת את סוגי הדיבור השונים ל"קפלה קולות" אחת מורכבת, פסיפסית, מפותלת ועם זאת יחידה, צלולה ועמוקה כבאר.

צריך שיהיו לנו יותר ספרים כאלה.

(איך נקרא אבות ישורון, ערכה לילך לחמן, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 263 עמ')

(פורסם בערב החג במוסף הספרות של מעריב)

את הספר הזה צריך להתחיל לקרוא מן הכריכה שלו. משטח אדום שבמרכזו, על פני מרבית שטחו, מודפס ציור של נוף מופשט, כמעט עירום. ספסל, שתי דמויות בגבן זו לזו. אחת נשענת על גב הספסל, השניה בגבה לעץ בודד, מוזר למראה. במרכז הציור משטח אדום נוסף, מעין דלת הצומחת מתוך גזע העץ. זוהי דלת אטומה, נטולת ידית. פניהן של הדמויות פונים ממנה והלאה אל אזור לא ברור בצדה התחתון הרחוק של התמונה, ספק ממתינות למישהו או משהו שיגיח משם ויגאל אותן, ספק בוהות באדישות מיואשת. כל זה מתרחש על רקע לבן עכור-סוער. זהו ציור מערער, תלוש, עוכר שלווה, ממלא את הלב באי-שקט.

והנה מבט שני מגלה במה מסתכלות הדמויות. הן מביטות אל מעבר למשטח הציור, אל הכותרת של הספר שנמצאת בפינת הציור הימנית התחתונה ובמסר המדויק העולה ממנה: "אין שקט בעולם כלל". החיבור המרחבי החכם הזה בין שני המישורים הנפרדים לכאורה הופך מאותו רגע כיוון והמבט נודד חזרה משם הספר אל תוך הציור ונחבט בדלת האדומה שבמרכזו. ההיחבטות הזו בלבו של אי השקט היא האופן בו בוחרת רות קרא-איוונוב קניאל להכניס אותנו אל תוך ספר השירים הראשון שלה.

הדרמה הזו של הכריכה חשובה משני טעמים. הראשון הוא עצם העובדה שזו כריכה שנחשבה לעומקה ומומשה בקפידה. כלומר העובדה שכקורא אתה בא במגע עם יוצרת שמקבלת אחריות כוללת על המעשה האמנותי שלה ולא, כפי שקורה לעיתים קרובות מדי, מתייחסת לפן הזה (ונוספים כמו החלוקה לשערים, העימוד וכיוצא באלה) כאל משהו שנע בין אילוסטרציה בנאלית לאילתור של הרגע האחרון. הרצינות הזו משתיתה אצל הקורא אמון המאפשר להתמסר לשירה הלא פשוטה שמקופלת בין דפי הספר. שנית, מי שקשוב לעלילה של הכריכה נכנס לספר כשהוא מכוונן במדויק לקלוט את התדר המאוד מסוים שהשירים הללו כתובים בו. זהו תדר הבוקע מעט מתחת ומאחורי הרובד של המציאות הגלויה, ממש כמו מיקומה של הכותרת ביחס לציור, ויש בו, גם כן כמו בציור, הפשטה של המציאות אבל כזו שאיננה מרחפת בגבהים אלא חותרת היישר לליבה הרגשית שלה.

לָשֵׂאת פָּסוּק עַל חֲגוֹרַת מָתְנַי / בְּגֹדֶשׁ שָׁדַי אֲדֹם דָּם לִצְחֹק / מַר לְמָתוֹק / לְפִי תִּינוֹק / פָּסוּק אֶחָד / בְּעָלוּנוּ אֲדוֹנִים זוּלָתֶךָ / לְבַד-בְּךָ נַזְכִּיר שְׁמֶךָ / לָשֵׂאת וְלָתֵת, לִפְנוֹת לְמֻשָּׂא  / לְהָאִיר בּוֹ פָּנִים חֲדָשׁוֹת / לְמָשָׁל, אַהֲבָה.  (עמ' 54)

דברים קשים מאוד נאמרים כאן, בעיקר על הורות, ואולי גם על זוגיות ועל כתיבה. אבל הם נאמרים בצורה צפופה כל כך עד שהם אינם מכים בך מיד. מה שמוטח תחילה בקורא היא הדחיסות המילולית והתחבירית שעליו לחצות ומה שהיא מעוררת: המצוקה שבחוסר ההבנה, ההיחבטות החוזרת ונשנית בדלת האדומה, האטומה של הכריכה. רק בהדרגה מתחילים להחצב החוצה גם התכנים עצמם. הדבר המעניין, הייחודי מאוד, שחוזר בשירי הספר הזה הוא שהשיכבה הגבישית-מחוספסת, הקשה לחציה, שהם מעמידים בחזיתם היא בו בזמן הדבר עצמו, תמצית מזוקקת של חווית הקיום העזה שהם מצביעים עליה, וגם שכבת מגן מפני אותה חווית קיום עצמה. ההדרגתיות של ההתגלות שהטקסטים האלה כופים על הקורא, ואולי לא פחות מזה על הכותבת, יוצרת איזון שמאפשר לחיים להימשך מעל תהום המציאות הקשה המהבהבת תחתם ולפרקים אף להתנשא מעליה, אל עבר האהבה.

לא קל לקחת את הספר הזה ליד. הוא מאתגר את התביעה הסמויה שיש לנו מספר שירה – התביעה לקבל. לקבל שורות מתנגנות יפה, דימויים כובשים, תובנות המחליקות פנימה. מגוון המנעמים הללו, המסופקים בדרך כלל ברוחב יד, דורשים מן הקורא של הספר הזה מאמץ פעיל מאוד על מנת לזכות בהם. זהו מאמץ שיש בו גם הסתכנות אמיתית בכישלון, אבל כאשר הוא עולה יפה יש בו איכות צורפת הקונה לקורא שלו דבר בר-קיימא של ממש.

(אין שקט בעולם כלל, רות קרא-איוונוב קניאל, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 86 עמ')

(פורסם בששי האחרון במוסף הספרות של מעריב)

יש לכאורה משהו אירוני בעצם קיומו של הספר הזה. זוהי אסופה של שירי זן, כלומר טקסטים שעניינם הכולל הוא המגע הישיר עם המציאות כשלעצמה, אך המגע של הקורא עם השירה הזו נעשה דרך שרשרת של תיווכים. בראש ובראשונה ישנו המרחק העקרוני שבעצם היותם של השירים מתורגמים, ועוד משפה רחוקה כמו יפנית. על גבי זה נערמים גם מרחקי הזמן (דוגן כתב את השירים המופיעים בספר בין השנים 1241-1252 וריוקאן את שיריו בסוף המאה השמונה ותחילת התשע עשרה), התרבות והדת. אבל האירוניה הזו אינה הכרח. אוסף החציצות הללו יכולות להפוך דקות כגליון של ניר אורז כפי שמוכיחות אסופות נפלאות כמו 'לאן נעלמו הקולות' ו- 'אומרי שיר על סף המות' שבחר ותרגם יואל הופמן. אבל הפוטנציאל האירוני נותר תלוי מעל הספר לכל אורך הקריאה. כאשר הוא מתבטל אנו זוכים לרגעים של יופי נדיר. כאשר הוא מתממש, הלב נמלא תוגה של החמצה.

ההקדמה הבהירה והמדודה שבראשית הספר היא גשר נחוץ ומועיל אל תוכו. היא מציגה בקצרה את דוגן וריוקאן דרך קורות החיים הרוחניים שלהם, יחסם אל השפה והכתיבה, דרכו של כל אחד מהם בזן ומסיימת במספר מילים מילים אודות הטאנקה, סגנון השירה בו כתובים שירי הספר. המגע הקל, הפשוט והאינטימי בו המבוא הזה כתוב והאהבה העולה מתוכו כלפי שני המשוררים מצליחים למוסס את חומות הזרות הראשוניות ולהביא את הקורא אל השירים עצמם כשהוא נינוח, מלא ציפייה ומצויד בהקשרים ההיסטוריים והביוגרפיים הבסיסיים הנחוצים.

בהקדמה הזו, בפרק הקצר על הזן של דוגן, כותב איתן בולוקן כך: "אחד מעקרונות המפתח בתורתו של דוגן מצביע בדיוק על הכשל שבהבנה דואליסטית של האימון הרוחני. האימון, כך הבין [דוגן], אינו למען הגשמה, אלא הוא, בפני עצמו, ההגשמה המלאה". התובנה הגדולה הזו היא חלון להבנת מקומה המרכזי של השירה בחייהם של שני האישים הללו, ואולי בעולם הזן בכלל. כמו אימון הזן, גם פעולת הכתיבה והתוצר הסופי שלה, השיר, אינם דברים נפרדים שיש ביניהם יחס של סיבה ותוצאה. הכתיבה איננה "למען השיר" אלא היא עצמה ההתרחשות השירית, הרגעים בם מתבטלת השניות בין המילים לבין העולם ומתרחש הזינוק אל האחדות. השיר המוגמר כבר נעדר את האחדות הזו. נותר בו רק פוטנציאל שמסוגל להתממש בידי הקורא הנכון, המוכן לצלול פנימה ו"לכתוב את השיר מחדש" בקריאתו.

להצליח לתרגם שיר כך שהפוטנציאל הזה ישתמר בו היא משימה גדולה שרק מיעוטם של התרגומים בספר הזה עומדים בה בהצלחה. חלקם בגלל בחירת טקסטים רצופי מושגים בודהיסטיים כמו דהארמה, ששת המישורים או העולם המשולש, שגם ההערות בסוף הספר אינן מצליחות להעביר את הקורא אל מעבר להבנה אינטלקטואלית גרידא שלהם. חלק אחר, שירי ההתבוננות הרבים שיש בספר, נופלים קרבן לתרגום זהיר מדי, מסור מדי למקור, שבוי מדי בצורך לרצות את הידע הבלשני וההיסטורי הרב של המתרגם ובקיצור נעדר את הזינוק הפואטי מלא החרות שהיה אפשרי אולי בידיו של מתרגם בור יותר, או של משורר.

בין לבין ישנם בכל זאת רגעים של יופי מפעים. כך למשל השיר שנותן לספר את שמו:

בְּתוֹךְ הַשֶּׁלֶג הַדַּק

נִמְצָא הַיְּקוּם כֻּלּוֹ

וּבְתוֹכוֹ פְּנִימָה

יוֹרֵד

הַשֶּׁלֶג הַדַּק

(ריוקאן, עמ' 88)

או אלה:

סְתָו

אַף כִּי אוּלַי

וְאֶרְאֶה זֹאת שׁוּב –

כֵּיצַד אֵרָדֵם הַלַּיְלָה

מוּל מַרְאֵה הַיָּרֵחַ.

(דוגן, עמ' 63)

לְמַה אֲדַמֶּה אֶת הָעוֹלָם?

אוֹר יָרֵחַ

הַשּׁוֹכֵן בְּטִפַּת טַל

שֶׁנּוֹשֶׁרֶת

מִמְּקוֹר הָאֲנָפָה

(דוגן, עמ' 55)

אלה ואחרים, יחד עם הפשטות והאהבה לדבר הנושבת מכל עמוד בו הופכים את הספר הזה, גם אם אינו נטול פגמים, לראוי למקום מכובד על המדף הקצר מדי של השירה היפאנית הקלאסית המתורגמת שלנו.

(בתוך השלג הדק, שירת הזן של דוגן וריוקן, תרגום מיפנית, מבוא והערות: איתן בולוקן, 114 עמ', הוצאת קשב לשירה.)

(פורסם במוסף הספרות של מעריב בששי האחרון)

אף אחד מאיתנו איננו חכם מספיק כדי לכתוב על השירים של נורית זרחי. לא כי הם מסובכים מאוד (הם לא) לא כי הם אסוציאטיביים או מופשטים מדי (גם לא), אלא כי הם מעידים על רובד של הקיום שהוא בלתי נתן להבנה אלא על ידי חוויה ישירה שרק מעטים מסוגלים לה, או דרך השירים של נורית זרחי עצמם. ובאמת התגובה ההולמת ביותר לספר הזה הייתה לעבור עליו בשתיקה נרגשת, מלאת השתאות, כשל בני כפר המסתופפים סביב השמאן או כילדים סביב בקתת המכשפה ביער, מציצים בגניבה מן החלונות. אבל אי אפשר לעבור עליו כך – הוא כה עז עד שמשפגשת בו אתה חש חובה דחופה לבשר אותו הלאה. וכך, בין האי-אפשר למוכרח, עלינו לעשות את המיטב.

המהלך האופייני בשיר של נורית זרחי הוא משיכה של הקורא שלו פנימה, כמו יד שנשלחת מתוך ביצה עמוקה או משוליו של יער שאיש אינו נכנס אליו. לעיתים המשיכה היא פתאומית וחזקה (גַּלֵּי הָעֵצִים הַסְּגַלְגַּלִּים / מַטְבִּיעִים אוֹתִי – עמ' 49) ולעיתים היא מושהית וסלולה יותר (אָסוּר הָיָה / שֶׁנִּסְתּוֹבֵב בֵּין הַבְּרִיּוֹת בִּמְעִילֵי זָהָב / אֶלָּא שֶׁנֵּלֵךְ הַרְחֵק / לֶאֱכֹל אֶת אַהֲבָתֵנוּ – עמ' 29). אבל מרגע שהקורא נמשך פנימה השיר נסגר עליו והוא נותר לבדו בלי מי שיוליך אותו או יגונן עליו במקום העתיק והשוצף אליו נקלע. רק קולה של הדוברת נמצא שם, אץ בחיפזון, ויש למהר ולאחוז בשולי מעילו כדי לא לאבד את הדרך. אבל הקול הזה איננו מורה דרך מן הסוג של וירגיליוס המוליך את דנטה בבטחה בעקלתוני ה'תופת', זוהי מנוסה משותפת, כתף אל כתף, עם אחד מדרי השאול שבאורח מקרה נקלעת למחיצתו. מנוסה ששוב ושוב מובילה אל מקומות שנדמה שכמעט ורק נורית זרחי יודעת לומר אותם: "סוֹף הָעוֹלָם דּוֹמֶה כָּל כָּךְ / לְאִי הֲבָנָתוֹ" (עמ' 67)

זה ספר שיש בו הרבה עצב וקושי שבמדה רבה נובעים בדיוק מן המתח בין שני הקטבים הללו – בקתת המכשפה בעבי היער מול המכולת שבלב הכפר. מי שחי כך: "בְּמַטָּעֵי הָאָנָנָס שֶׁלִּי נָסְקוּ יוֹנְקֵי דְּבַשׁ / מִגְּבִיעִים שְׁקוּפִים כְּנַפָּצֵי צַעֲצוּעַ" (עמ' 66) מתקשה מאוד בעולמם של אלה המסוגלים לראות רק את הנגלה, "הַמְּכַבִּים אֶת שַׁלְהֶבֶת הַדִּמְיוֹן בִּגְבִישׁ הַמּוּדָעוּת (עמ' 64). המפגש הזה דורש מן הדוברת מאמץ מתמיד ומייסר של התאמה ועל גביו עוד מאמץ על מנת להסתיר את המאמץ הקודם: "מְכַסָּה עַל הַהִשְׁתַּדְּלוּת בְּעוֹרִי / תַּחַת כּוֹבָעִים וּמְעִילִים" (עמ' 56) . הנקודה שבה החיכוך הזה מגיע לשיא היא היחסים הרומנטיים, שם ההזדדקקות עזה כל כך שהיא איננה מאפשרת עוד אפילו את מפלט ההסתתרות ותובעת לחתוך ביקר מכל: "מָחַקְתִּי / מִצִּדּוֹ הֶהָפוּךְ שֶׁל הַקָּלֵידוֹסְקוֹפּ / אֶת הָאוֹפֶּרָה הַנֶּעֱרֶכֶת בַּמּוֹחַ / אֶת זַמָּרֵי עַד מוֹת"  (עמ' 14) או: "מָחַקְתִּי הַכֹּל / אֶת גְּבִיעַ הֶעָבָר, / אֶת תְּכוּנוֹתַי, / לְנֹכַח זֶה שֶׁהֶעֱנַקְתִּי לוֹ אֶמְצַע". (עמ' 12)

מסרו את עצמכם בידי הספר הזה. תנו לו לשבור את לבכם. הניחו לו, כפי שכותבת זרחי בסופו של אחד השירים היפים בספר, לפתות את החיים לזמזם בכם יותר משתוכנן.

 

עד היום הראשון

אַתָּה הֶהָרִים

שֶׁמִּסְתַּתֵּר בְּתוֹכָם אַתָּה.

כְּשֶׁהָאוֹר נָע מֵעַל הָרֶכֶס,

מִי יֶאֱסֹף אֶת קֶצֶף קוֹרוֹתֵינוּ?

 

לוֹ נִפְגַּשְׁנוּ בַּמִּישׁוֹר

בְּעוֹד עֲלֵה הַיַּלְדוּת עָלֵינוּ,

יָכֹלְתִּי לִרְאוֹת עַד הַיּוֹם הָרִאשׁוֹן.

 

כָּאן דֶּרֶךְ אָזְנֵי הֶהָרִים הַקְּטַנּוֹת

הַשָּׁרוֹת אֶת שֶׁבֶר הָאוֹקְיָנוֹס

 

אֵינְךָ יָכוֹל לִשְׁמֹעַ אוֹתִי,

וְתַחַת לְכִסְּאוֹת הַטִּיטָנִים

חוֹזְרוֹת הַמִּלִּים וְנִנְעָלוֹת בְּתוֹכִי.

 

(מתוך 'הליום', עמ' 16)

 

תקציר הפרקים הקודמים:
לפני זמן מה התחלתי להתעניין בלהיטים. עלה בדעתי שאם ההשפעה שלהם חזקה כל כך, אולי יש בהם משהו מעבר לדביקות הזולה והמניפולטיבית שרגילים לייחס להם. כדי לבדוק את העניין יותר לעומק תרגמתי כמה כאלה באופן ששומר על הלחן שלהם ואגב כך גם קראתי אותם בעיניים שערות למורכבות האמנותית שלהם, וכתבתי מה שראיתי. כל המסע הקטן הזה תועד בבלוג בשתי תחנות: פוסט על California Dreaming ו-פוסט על Eternal Flame. תחנה שלישית, Freed from desire של Gala, אפשר למצוא בסוף המאמר שפרסמתי על הנושא בגליון האחרון של כתב העת 'כתובת'.
עכשיו תחנה רביעית.

Here comes the rain again – Eurythmics

הנה הגשם שוב

יורד בתוך הראש כמו פזמון ישן

שוטף אותי בפנים במטר של רגש.

רוצה לצאת אל המרחבים

לומר מילים של אהבה

לצלול לתוך הים שלך

מה יורד אצלך?

אז בוא דבר אתי

כמו אוהבים

כרבל אותי

כמו אוהבים

דבר אתי

כמו אוהבים

הנה הגשם שוב

נתך לי על הראש כמו אסון חדש

קורע מבפנים במטר של רגש.

רוצה לנשום את המרחבים

רוצה לגעת בכולך

לצלול לתוך הים שלך

מה יורד אצלך?

אז בוא דבר אתי

כמו אוהבים

כרבל אותי

כמו אוהבים

דבר אתי

כמו אוהבים

הנה הגשם שוב

יורד בתוך הראש כמו פזמון ישן

שוטף אותי בפנים במטר של רגש

(הנה שוב הוא בא, הנה שוב

הוא בא)

רוצה לצאת אל המרחבים

לומר מילים של אהבה

לצלול לתוך הים שלך

מה יורד אצלך?

באיזה דיוק מצליח השיר הזה להעביר את הבו-זמניות של ההתרגשות של אהבה חדשה יחד עם ידיעת סופה הבלתי נמנע, הידיעה שזו עוד התאהבות בשרשרת לא נגמרת, מחזורית, של שברונות לב. כל אמצעי הביטוי שלו – המילים, הלחן, העיבוד והביצוע  – חוברים יחד בשלמות לשרטט את תמונת הנפש של אשה גדולה, רב-מימדית, חרוכה מאהבות אבל פתוחה אליהן בכל מאודה.

המבנה של השיר פשוט מאוד ועושה שימוש נבון לצרכיו במחזוריות המובנית של להיטים: בית-פזמון, בית-פזמון, בית-פזמון. יתרה מזאת, הבית הראשון והשלישי זהים לחלוטין ואילו הבית השני, שמילותיו אמנם שונות, גם הוא למעשה שכפול מדויק של הבית הראשון פרט לעובדה שבמספר מקומות הוצאו רצפים של מלה או שתיים ובמקומן שובצו רצפים זהים מבחינה מוסיקלית אבל כאלה שמשנים את משמעות השורה בה הם משובצים. כך למשל בשורה השניה like a memory  הופך ל- like a tragedy. בשורה השלישית Falling on my head  הופך ל-Tearing me apart. הטכניקה הזו ממחישה באופן גרפי ממש כמה מעט דרוש כדי לעבור בין שני הקטבים, כלומר את תחושת הגבול הדק בין אהבה לשברונה, שהיא לבו של השיר.

מצד התוכן, בכל אחד משני הדימויים המובילים של השיר ישנה כפילות פנים המהדהדת אף היא את אותו מתח בסיסי. הגשם, שנמצא בפתיחת כל בית, הוא דימוי שבחזית שלו מצויים היסודות של חיים, צמיחה, והתחדשות אבל ברקע, בפאתי הדימוי, נמצאים גם ההצפות, ההשחתה, האפור והמדכא. דבר דומה קורה עם דימוי האוקיינוס הנועל כל אחד מן הבתים ( Wanna dive into your ocean). גם כאן החזית משדרת גודל, עוצמה, יופי והבטחה אבל אותו גודל עצמו נושא עמו סכנה, פחד מהיבלעות ותחושה של אפסות מול האינסוף. שני הדימויים הללו, ממש כמו הגיבורה המתאהבת ומתרסקת חליפות, מהבהבים ללא הרף בין החזית המבטיחה שלהם לעורף האפל. לזה מצטרף החרוז הפשוט, הילדותי כמעט rain– againהמשתרג כמו גפן לאורך הטקסט ומלחים באפקטיביות רבה את השניות של צמיחה והשחתה שיש בדימוי הגשם עם החזרה האינסופית של again.

כעת אנחנו מגיעים לפזמון, שהוא לב העניין, תרתי משמע. מול הבתים המתארים את המציאות החיצונית המחזורית של התאהבות-פרידה-התאהבות, מביא הפזמון את קולה של הנפש הפנימית ביותר שכולה בערה תמימה ומתמדת של הכמיהה להתאחד עם אהוב, בערה שהיא מקור האנרגיה המסובב את הגלגל השוחק של הבתים. בהתאם לכך הפזמון מדבר בפעלים הפשוטים ביותר וחורז אותם באופן הנאיבי ביותר: talk-walk- talk וכל שורה שניה שלו חוזרת על אותה כמיהה בסיסית לאהבה רומנטית –  Like lovers do.

אבל במקביל לפשטות הטקסטואלית הזו מתחולל בפזמון, במישור העיבוד המוסיקלי שלו, גם מהלך מורכב יותר. אל תוך המעטפת האלקטרונית הקצבית, המתכתית מעט, הסדירה כמו גשם, העוטפת את בתי השיר חודר פתאום בפזמון זרם אחר, חם ופשוט. פתאום אנחנו שומעים כינורות רומנטיים, פתאום מקהלת בנות מצטרפת בקולות רקע של "שוו-ואפ, שוו-וואפ" מתקתק. השילוב בין שני אלה לבין העיבוד הבסיסי המנוגד להם ברוחו יוצר תערובת שמוסרת את העמדה הנפשית הדואלית של השיר באופן שקשה לעמוד בפניו. לכך מצטרף עניין נוסף שהוא בעיניי אולי הדבר המפעים ביותר בשיר הזה: הביצוע.

הקול של לנוקס, האופן בו היא מגישה את השיר הוא פלא של דיוק. זה קול מלא עוצמה, חרוך ועם מדה מדויקת של עייפות גדולה. כל מלה שנאמרה כאן על השיר מקופלת בתוך העומק שלו. בפזמון קורה לקול הזה דבר מפתיע: מצטרף אליו קול נוסף, או ליתר דיוק גרסה חדשה של אותו קול. את השורה Talk to me שר קולה של לנוקס, אבל לא זה המוכר מבתי השיר שקדמו לפזמון אלא גרסה צעירה יותר, כזו שנוכחים בה במלוא עוזם הרעננות והתום בטרם התכסו בשכבה של עייפות ופכחון. את השורה הבאה, Like lovers do, שר הקול הבוגר וכך, לסירוגין, לכל אורך הפזמון משוחחים ביניהם שני קולותיה של הנפש האחת וממחישים בכך בצורה מבריקה בעוד מימד את השניות שהיא לבו של השיר.

Tweet

http://platform.twitter.com/widgets.js

·

The Bangles – Eternal Flame

·

עצמי עיניים, שימי יד על ליבי

מה הַהַלְמוּת מספרת? האם זה רק אצלי?

האם את מרגישה? אולי זה רק נדמה לי

שמאש הנצח קטפנו להבה.

·

כך נועד הכול להיות

מביט בך כשאת חולמת, את כל כך שלי

האם את מרגישה? אולי זה רק נדמה לי

שמאש הנצח קטפנו להבה.

·

לי קראת – אור מתוך ענן

חיים בלי טעם קיבלו פתאום מובן

לא אתן לזה ללכת.

·

·

עוצמתה המטרידה, המאיימת, הפסיכוטית אפילו של היצירה הזו נבנית מתוך המתח שמתקיים לכל אורכה בין הלחן הפשוט והמתוק, שיש בו משהו מן האגדה והסיפור לפני השינה, לבין אמת רגשית אפלה, המתאמצת לפרוץ מתוך המילים ושבה ונחבטת במעטפת ההרמונית-רומנטית של הלחן. קצותיה המשוננים של האמת הזו מצליחים להבקיע רק להרפי-עין ולחשוף את דמותם האמיתית של היחסים ושל הדובר.

מה שמאפשר את הבנייה הזו, את הצטברותם האיטית וההדרגתית של הצללים עד להתגלותם המאוחרת כעבור שמיעות רבות, הוא השימוש הנבון מאוד שעושה היצירה הזו בצמד תכונות המיוחדות למדיום שלה, הלהיט המולחן: העובדה ששומעים אותו שוב ושוב מִספר רב מאוד של פעמים, והעובדה שבדרך כלל רק "שומעים" אותו ולא "מאזינים" לו; כלומר, העובדה שיש משהו אגבי, תמים, נטול דריכות אמנותית-פרשנית, באופן שבו השיר נקלט על ידי שומעיו. היותו של השיר מעין 'סוס טרויאני' כזה מבטיחה משך ארוך של מגע בין המאזין ליצירה עד להתפענחותה, ולכן מאפשר להניח ביצירה מלכתחילה רק קווים עדינים מאוד של צל, ולסמוך על כך שתינתן להם השהות להצטבר. התהליך ההדרגתי של גילוי העובר על המאזין כתוצאה מכך הוא בעל עוצמה ייחודית, שפריטתה המרוכזת למילים בפיסקאות הבאות עושה לה עוול מסוים בשל המיידיות שלה.

זהו אם כן, לכאורה, שיר פשוט על אהבה. הדובר הוא האהוב הכמֵהַּ אל אהובתו ועוטף אותה במילים רכות, עורגות. הבית הראשון נקרא ונשמע כולו כפיסת רומנטיקה צרופה של כמיהה וגעגוע ורצון להתאחד. את השורה הראשונה של הבית השני ניתן עוד להבין כהמשך ישיר של הראשון, אם כי מבעד לצירוף "כך נועד הכל להיות" כבר מהבהב לראשונה גוון של נוקשות שמִשמיעה לשמיעה נמזג בו גם דבר-מה אלים, כאילו על רקע שתיקתה של האהובה בבית הראשון הדובר הולך ומקשיח את עמדתו.

בשורה הבאה השתיקה הזו של האהובה מתחילה להתברר כגורם מרכזי בשיר. השיר מתגלה לא כשיח עם האהובה אלא כדיבור של הדובר עם עצמו בעת שהאהובה ישֵנה, לא מודעת כלל לאופן התקיף יותר ויותר שבו הוא מנכס אותה לעצמו ("את כל כך שלי" של התרגום הוא במקרה זה אפילו עדין מדי לעומת ה"You belong to me" הנחרץ במקור). שתי השורות האחרונות של הבית הן העתק של שתי השורות האחרונות של הבית הראשון, אך כעת, במקום לשוב ולהיקרא כרומנטיות, יש בהן איזה טעם מטריד של כפייתיות המתמשמע לאחור ומחדיר את התחושה הזו בשיר מתחילתו ממש. מה שנדמה היה בתחילה ככמיהה מתגלה בהדרגה כתביעה.

הפזמון המגיע מייד אחר כך הוא בו-בזמן שיאו וסופו של השיר. אל השיא הזה מגיע הדובר, כאמור, לבדו, ללא שום מעורבות של האהובה. ומה הוא מבקש ברגע השיא הזה? לא אהבה אלא גאולה ממצב רגשי נואש. האהובה היא מכשיר, תרופה; היא חסרת ייחוד כקרן אור, כגלולה בקופסה. תכליתה היחידה היא להקל: "חיים בלי טעם קיבלו פתאום מובן". השורה האחרונה, "לא אתן לזה ללכת", היא כבר בגדר איום מפורש כמעט, ובהדרגה הולך וניבט בעדה צילו של דבר אלים, מסוכן. תמונתה של האהובה הישֵׁנה כשכל המערבולת הזו רוחשת ומתחשרת מעליה בנפשו של הדובר נעשית לפתע לא פחות ממצמררת.

·

התרגום והעיון הנלווה אליו לקוחים ממאמר שפרסמתי בגליון מספר 3 של כתב העת לשירה 'כתובת'.

את המאמר המלא אפשר לקרוא כאן.

Tweethttp://platform.twitter.com/widgets.js

כמי שאוזניו הבשילו לשמיעת מוזיקה היכנשהו בתחילת-אמצע שנות השמונים וגדל לתוך התמהיל המסעיר של יורופופ/פינק פלויד/סוזן וגה, הבחנתי לאורך השנים שוב ושוב בפליאה איך להיטים מסוימים התמקמו בנפש ותפסו מושבים בשורות הראשונות ממש, לצד יצירות אמנות 'אמיתיות' (כלומר שירה, ציור, פיסול ושאר האמנויות ה'גבוהות') שהן, כך חונכתי להאמין, גדולות וחשובות מהן א-פריורי.

שנים נהגתי לפטור את העניין בכך שבהיותם כה קליטים מצליחים הלהיטים להתגנב אל מקום שאינו מקומם, כמו שממתיקים ושאר מזונות תעשייתיים עתירי כימיקלים מתגנבים לחזית התפריט שלנו מפני האיכות הממכרת המיידית שלהם לגוף. אבל האנלוגיה הזו איננה עומדת במבחן הזמן והעיון הרציני יותר. הנסיון מלמד אותי שהמעולים שבלהיטים פועלים על הנפש ממש באותו אופן שבו פועלים עליה שירים 'עיליים' למהדרין. ככל שההכרה הזו הפכה מוצקה יותר בדעתי, החומות בין הסוגות התפוררו והלכו ויכולתי להתחיל ולהתבונן בלהיט ברצינות שנמנעה ממני עד אז. ולהתבונן ביצירה ברצינות משמעו עבורי בדרך כלל לתרגם.

בלהיט, אם לומר את המובן מאליו, משקל גדול מונח על כתפיה של המוזיקה, גדול הרבה יותר מאשר בשירה הכתובה. למעשה, לעומת השירה הכתובה סדר התפקידים המקובל מתהפך ובלהיט המוזיקה היא 'מסלול ההמראה' של היצירה. אין כמעט משמעות לקריאת מילותיו של להיט במנותק מן הלחן שלו. זה היה לפיכך האילוץ התרגומי החזק ביותר שלקחתי על עצמי. כמו את המקור, גם את התרגומים הללו לא ניתן לקרוא – צריך לשיר אותם.

מה גילתה לי החקירה הזו? הרבה מאוד וגם שום דבר שלא ידעתי לפניה. כמו שירה, גם תרגום 'מסדר להפליא דברים מסודרים', אם לשאול שורה יפה מזך. מה שהיה מבורר לי באופן בלתי מנוסח לבש במהלך העבודה מילים, ואגב כך נולדו אותה שמחה, אותו 'להפליא' של המפגש המחודש, הרענן, עם מה שחשתי זמן רב: הלהיט, הפזמון המולחן, איננו נחות א-פריורי מעמיתו הכתוב והמעונב בספר השירה, אלא הוא סוגה בפני עצמה, שלרשותה עומדים אמצעים אמנותיים ייחודיים שאת חלקם אמנה בהמשך. כשאלה מתלכדים עם דבר שראוי לאומרו, התוצאה נוסקת לאותם גבהים שאליהם מגיע השיר הכתוב ה'קלאסי' במיטבו, כפי שאני מקווה שהעיון בהמשך מראה.

·

California Dreamin' – The Mamas and The Papas

·

העלים חומים

והיום אפור

מתגלגל בעיר

קופא מקור

·

כמה טוב וחם

עכשיו באל.אי.

חולם את קליפורניה

כאן בכפור הזה

·

סוטה לכנסיה

נכנס להסתכל

פתאום יורד על הברכיים

כאילו מתפלל.

·

הכומר הוא אוהב את הקור

אני כבר לא אצא

חולם את קליפורניה

כאן בכפור הזה

·

העלים חומים

והיום אפור

מתגלגל בעיר

קופא מקור

·

אם לא לספר לה

הייתי כבר עוזב

חולם את קליפורניה

כאן בכפור הזה

·

שיר השיטוט הזה מתעד מהלך נפשי שלמסירתו חוברים הטקסט, השירה והלחן – לעיתים הם משלימים זה את זה, ולעיתים נוטל אחד את ההובלה והאחרים מפַנים לו את הבמה. תמונת הנפש הבסיסית כאן היא של אדם הכלוא בסיטואציה פיזית ונפשית הגורמת לו סבל. הוא משוטט בעירו הקרה, חולם על בריחה גואלת לקליפורניה החמה, אבל מסיבה כלשהי, שמתגלה בחלקה רק בסופו של השיר, אינו מסוגל לעשות זאת. נסיונו לפרוץ את הכליאוּת עולה בתוהו ורק מחריף את סבלו.

כיצד בונה השיר את תחושת חוסר המוצא הזו? מצד הטקסט ישנן השורות הקצרות, הפשוטות עד כדי סתמיוּת, שהופכות את השיר למעין קיר חלק מבחינה סמנטית, וכן ישנן החזרות הרבות: מתוך ששת הבתים הקצרים (ארבע שורות כל אחד) הבית הראשון והחמישי הם זהים לחלוטין, ובשלושה מבין ארבעת הנותרים מחצית הבית גם היא זהה לחלוטין ("חולם את קליפורניה / כאן בכפור הזה"). מצד המוזיקה של הטקסט – החרוז "ay", המתגלגל בסדירות לכל אורך השיר, כופה עליו מקצב מונוטוני ורפטטיבי, ויוצר בכך חומה צלילית הסוגרת על הדובר בסופה של כל שורה.

לאלה חוברת גם בחירה מדויקת בביצוע השיר. המאמאס והפאפאס הם צמד גברים וצמד נשים, והביצוע שלהם מפיק את המירב מן העובדה הזו. כל שורה בשיר, למעט שורות בודדות שעוד ידובר בהן, מושרת פעמיים – פעם ראשונה על ידי הגברים ואחר כך הנשים חוזרות אחריהם. ההדהוד הזה תורם לבנייתה של תחושת חוסר המוצא, ובעת ובעונה אחת גם מספק את המפתח להבנת סיבתה. מה שייאמר במפורש רק לקראת סופו של השיר גלוי לכל אורכו דרך השירה: הרקע למצבו הנפשי של הגיבור הוא יחסיו עם דמות נשית כלשהי.

שני הבתים האמצעיים של השיר, הבית השלישי והרביעי, הם המקום שבו מתחולל המהלך הדרמטי המרכזי שלו. בניסיון לפרוץ את הכליאות ותחושת חוסר המוצא הרגשי, הגיבור שובר את נתיב השיטוט חסר התכלית ברחובות, ואת מקבילו – השיטוט הפנימי העקר שכולו פנטסיות אודות קליפורניה, ופועל: הוא נכנס לכנסייה בשעת דרשה ומצטרף לקהל המתפללים, כלומר מנסה להשתלב במסגרת חברתית שתפיג את בדידותו ושמסוגלת לכאורה גם להציע לחבריה נתיב של גאולה.

מעבר לדיווח העובדתי, השיר מגייס את כל כלי ההבעה שלו על מנת לספר את התפנית הזו בעלילה. השפה, למשל, סוטה אף היא, כמו הגיבור, מן הנתיב שהלכה בו עד אז, והשיר בוחר בביטוי הלא שיגרתי "Stopped into a church" (בתרגום הרשיתי לעצמי למסור את הסטיה הזו באופן כמעט מילולי: "סוטה לכנסיה". ספק דוגמה לחירות שנלקחה בעיתה, ספק פרשנות-יתר מצד המתרגם). גם תבנית השירה נשברת. לא עוד גברים שרים ואז הנשים חוזרות אחריהם – הבית השלישי נפתח  בשתי שורות של שירת סולו של אחד מתוך שני הגברים בלבד. זהו רגע של מפנה, של התחדדות. של היחיד המגייס את כל כוחות הנפש שלו בניסיון לפרוץ את המעגל בו הוא נתון. יחד עם הקהל בכנסייה הוא כורע על ברכיו ונושא תפילה לגאולה. צמד השורות הללו,  "יורד על הברכיים/כאילו מתפלל השורה המושרת בעוצמה הרַבּה ביותר בשיר כולו, במעין זעקת-יחיד נואשת, אבל נסיון ההשתלבות הזה אינו צולח, והגיבור נותר רק בגדר 'כאילו מתפלל'. רגע הכישלון הוא גם הרגע בו שבות ומצטרפות הנשים בקול שני לשירה, וכמו אוספות את הגיבור בחזרה אל המעגל של חוסר המוצא. הכומר הופך מדמות שייצגה את התקווה לגאולה להיפוכה, הדמות המייצגת את הכבלים המחברים גבר לאישה בקשר קתולי נצחי, חסר מוצא.

לאחר כשלון המהלך בכנסייה נותר גיבור השיר קירח מכאן ומכאן – ללא הקהות המנחמת של החלומות על קליפורניה, אך גם ללא אופק של היחלצות ממצבו הנואש. השיר מגיש את האין-מוצא הזה בצורה מושלמת: הוא זונח לחלוטין הן את השירה   והן את המילים, וממריא אל סולו-חליל ארוך שכולו נהי עתיק, מזוקק, שמעבר לאוזלַת המילים.

לאן חוזר הגיבור מנקודת השפל הזו? לכאורה, בחזרה למקום שהיה בו בפתיחת השיר, אבל בהבדל ספירלי קטן ומשמעותי. הבתים שאחרי הסולו הם העתק כמעט מושלם, מכל הבחינות, של הבתים הפותחים את השיר: הלחן, הטקסט, תבנית השירה. הסטייה היחידה מן הטקסט של הפתיחה היא בשתי השורות הראשונות של הבית האחרון: "If I didn't tell her \ I could leave today". כאן, רגע לפני סיומו, נוגע השיר לראשונה בצורה מפורשת בשורש הבעיה: היחסים עם האישה. ערבול הזמנים המטריד והמסוכסך של השורה הזו – עבר הווה ועתיד הנופלים זה על זה בפקעת חסרת מוצא (שניסיתי כמיטב יכולתי לשחזר בתרגום) – בשילוב עם זהותה העלומה של האישה  ואי-הבהירות לגבי הדבר שהיה עליו לומר או לא לומר לה, מחריפים את תחושת חוסר המוצא המקורית לכדי הכרה סופית בתבוסה.

יפה לראות איך בדיעבד כל המהלך כולו נתון כבר בסולו הגיטרה הקצרצר הפותח את השיר. צליל יפה, תמים, פשוט, שהחל מאמצעו מסתבך לפתע. קו נוסף של נגינה, כמעט זהה אבל שונה דיו, מצטרף אליו, מתאבך בראשון ויוצר מערבולת צלילים שנופלים זה על זה בפקעת מבולבלת, עמומה, חסרת מוצא אבל טבולה ביופי.

·

מעניין להניח את היצירה הזו לצד יצירה יפה מן השירה העברית הכתובה, שיש לה הרבה מן המשותף עם "California Dreamin" מבחינת העולם הרגשי והתוכני. מפאת קוצר היריעה לא אפַתח כאן את ההשוואה המפורטת בין שני שירי השיטוט הללו, אבל נדמה לי שקווי הדמיון הבסיסיים לפחות גלויים לכל עין: הגבר הסובל, השיטוט ברחובות, תחושת חוסר המוצא ההולכת ונבנית, האישה העלומה ברקע. כאמור, אם להניח לרגע למוסכמות בדבר ההייררכיוֹת המובְנות בין הז'אנרים ולהתבונן ביצירות הללו זו לצד זו באופן נקי, הרי שלפנינו שתי יצירות-אחיות, צמד פסגות של שירה.

·

שיר ערב / נתן זך

בָּעֶרֶב

כְּשֶׁאָמְרָה לִי נַעֲרָתִי

לֵךְ

יָרַדְתִּי לָרְחוֹב לְהִתְהַלֵּךְ

וְהָיִיתִי הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ

מִסְתַּבֵּךְ וְהוֹלֵךְ

וְהוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ

·

·

התרגום והעיון הנלווה אליו לקוחים ממאמר שפרסמתי בגליון מספר 3 של כתב העת לשירה 'כתובת'.

המאמר המלא מכיל שני תרגומים נוספים וקריאות בהם (אחד מהם אולי עוד אעלה לבלוג בהמשך) וכן דברים על תרגום שירה בכלל. אפשר לקרוא אותו כאן.

·

קודם כל לקרוא. אפשר לקנות בחנויות המובחרות ואפשר להוריד בחינם ברשת. כל הפרטים כאן.

*

אחרי שקוראים את הלורם איפסומים של תומר ליכטש מתעורר מיד הרצון לכתוב כמה בעצמך.
זה סימן מצוין.

*

הספר הזה הוא שירה שמושאה הוא פלא הדיבור. הפרויקט הגדול של הספר, הלהט שמניע אותו, הוא התשוקה להבין מבפנים מה מתרחש כאשר אוסף של מילים פוגש תודעה של מאזין, ובייחוד את מה שמתחולל באזור המפגש שאיננו קשור למשמעות המילולית של המילים. את רגעי הווצרותו של התוכן שמעבר לתוכן. על האלכימיה הזו מסתערים מאות האיפסומים של ליכטש, כולאים אותה בבועות קטנות, סטריליות, בנות שלוש שורות בלתי מפוסקות, מכתרים אותה בחלוקים לבנים ומנתחים.

*

במבט ראשון ההתכוונות של הספר הזה נדמית שונה מזו של שירה "קלאסית", קרי להשתמש במילים על מנת להצביע על משהו שהוא מעבר למילולי, על מה שמטבעו שאיננו ניתן לאמירה. הספר הזה מתעניין בראש ובראשונה במנגנון השפה עצמו. הוא עוסק בשאלה מה בחומר שממנו עשויה שפה מאפשר בכלל להשתמש בה כדי לכתוב שירה. אבל התשובה, או התשובות, שמתגלות לאורך הקריאות ב-"לורם איפסום" הן עצמן ממשפחת הדברים שאינם ניתנים לאמירה. לכן "לורם איפסום", למרות הרושם הראשון הזה, הוא בסופו של דבר מהלך שירי "קלאסי", רק עם מושא מאוד לא שיגרתי.

*

ראו למשל את השלשה הזו:

היי
A
תן לי יותר בס

(מס' 288)

בשורה השלישית המפתיעה מתגלה שהקריאה "היי" וה- "A" בשורה שאחריה מצביעות על אותו דבר ממש והדבר הזה הוא הצליל שנזרק לחלל כשהוגים כל אחת מהן. ועם זאת, למרות הזהות ביניהן, לא ניתן היה בשום אופן לוותר על אף אחת מן השתיים. השלשה הזו לא הייתה עובדת אם "היי" או "A" היו חוזרים פעמיים בשתי השורות הראשונות. מדוע? קשה להסביר במילים, בוודאי במעט מילים, אבל האיפסום הקריסטלי הזה מעניק לקורא שלו מעבדה קטנה בה הוא יכול לעשות את הנסיונות האלה בעצמו ולהיווכח. כמו במעגלים החשמליים בערכות ההרכבה של "המדען הקטן", יכול הקורא באיפסום הזה להחליף "היי" ב-"A" ולהיפך ולעקוב אחרי מה שקורה במוחו כשהוא קורא את השלשה הזו שוב לאט – ואגב כך להבין משהו על האופן בו מילים פועלות על התודעה.

או זו:

הו דווינו חי הו
דווינו חי הו דווינו
הו דווינו הודווינוחי

(מס' 504) 

השלשה הזו גם היא חיקוי של צליל – של מה שמתנגן בראשו של כל אחד מאיתנו כשמזכירים את הניגון "עוד אבינו חי". למוסיקה הזו נותן האיפסום תעתיק מילולי-גרפי מדויק (בכלל, האוזן של ליכטש לשפה היא פלא שמזדהר לכל אורך הספר). מרגע שהביטוי הזה מונח על הדף יש בו איזו מוזרות שהתודעה הקוראת מסתערת לפענח. ברגע הזה אנו עשויים להתקל בפליאה בעובדה שלמעט המלה האחרונה, הפרוק מחדש של מילות המקור אינו יוצר רק רצף צלילי וגרפי חדש אלא גם שיר עם מילים ומשמעויות אחרות לחלוטין. רק המלה "חי" נותרת כגשר שמחבר חזרה למילות השיר המקורי. מתוך הפרוק וההרכבה מחדש דרך הצליל עומדים לפנינו לפתע שני עולמות תוכן זה לצד זה ודבר שירי חזק קורה.

*

דיבור פנימי הוא שטף. זרימה מתמדת של מילים, רעיונות וזנבות רגש. נהר שלובש ופושט צורות ללא הרף באופנים שעל פי רוב אינם גלויים לנו במלואם, מהירים מכדי שנתחקה אחריהם. הספר הזה עושה דבר נדיר: הוא מצליח, באמצעות אבני היסוד של בתי שיר בני שלוש שורות, להקים דגם מבוקר של הנהר הפנימי הזה. דגם שבזכות היותו מדויק כל כך, מאפשר לנו להכיר בקריאה באופן אינטימי את איכות תנועתה של זרימת התודעה, ובייחוד את העיקולים המפתיעים בהם מתחוללת הקפיצה אל עבר העל-מילולי. 

*

עם או בלי קשר לכל מה שנאמר עד כה, "לורם איפסום" הוא ספר מאוד מאוד מצחיק. מצחיק מן הסוג של לצחוק בקול רם, גם בציבור, אפילו בקריאות חוזרות. חלק מן הצחוקים הם בגלל שהאיפסומים עצמם מאוד מצחיקים, אבל רובם הגדול הוא הצחוק הילדותי הנרגש, מלא החדווה, של גלישה באבוב בנהר סואן בדיוק במידה הנכונה.