אני קורא בשבועיים האחרונים בהתפעמות הולכת וגוברת את Watchmen, הרומן הגרפי הקלאסי של Alan Moore ו – Dave Gibbons. זה שמדובר ביצירה גדולה ברור כבר עכשיו, ולמעשה היה ברור כבר מחמשת עמודי הפתיחה המושלמים. אבל לא על זה אני רוצה לכתוב אלא על תכונה של הספר הזה שהיא עבורי חווית הקריאה החזקה ביותר שלי בו כרגע. אני מתכוון לכך שעד עכשיו, כשמחצית הספר כבר מאחורי, אינני יודע על מה הוא בעצם.
אני לא מתכוון לומר שהעלילה מפותלת או מסובכת כל כך שקשה להתמצא בה. גם לא שהספר מתאמץ להסתיר את הנושא האמיתי שלו, או שהוא חותר לפואנטה, או עוסק בדברים מופשטים או מורכבים כל כך שקשה להבינם. ההפך מכל אלה. מבחינה עלילתית זה ספר פשוט מאוד (גם אם מרובה דמויות). יש בו בסופו של דבר קו עלילה יחיד, ברור וקולח וכשעניין מסוים מעסיק אותו הוא דן בו בבהירות ובמפורש.
ולמרות כל אלה, אין לי עדיין מושג על מה הוא. האם הוא עוסק בחקירת דמות גיבור-העל? האם בהתפוררות של החברה המערבית? בפסיכולוגיה של הויג'ילנטה? באימת ההשמדה ההמונית? האם הוא רפלקסיה על אמנות הקומיקס ועל ייצוג אמנותי בכלל? כן, הוא כל אלה, אבל אף אחד מהם איננו באמת העניין, איננו הלב הפועם, הליבה שממנה נובע הספר, ההצדקה האמיתית להיכתבו. ב-'נתניה', הרומן האחרון של דרור בורשטיין, יש לזה דימוי נפלא. הוא מדבר שם על דודה עתיקה היושבת וסורגת סוודר בלב הדברים – לדודה הזו בדיוק, כלומר לחוסר יכולתי לראות את הסוודר שהיא סורגת, אני מתכוון (ב-'נתניה', אגב, היא יושבת בסופו של עמוד 101).
העניין האמיתי של Watchmen עמוק מכל הנושאים האלה וקשה, בעצם בלתי ניתן, לניסוח מילולי. הוא דורש הנכחה, וההנכחה הזו היא המאמץ של הרומן ומי שקורא אותו רואה מיד את העוצמה, את הריכוז, את החומרה בהם המאמץ הזה נעשה. להגיש את הדבר שהרומן הזה לוקח על עצמו להגיש לא ניתן ללא משך מאומץ כזה. אפילו השירה, דרך המלך אל הבלתי ניתן לאמירה, לא תצלח כאן. מדוע? כי בליבה של הספר הזה יש איזו איכות שקשורה בריבוי והקיצור השירי, עם כל עוצמתו, איננו מסוגל ללכוד איכות כזו. כדי למסור ריבוי נחוץ ריבוי.
איך אני מרשה לעצמי לומר את כל הדברים הללו בבטחון מבלי שבכלל סיימתי לקרוא? כי ראיתי את זה כבר קורה פעם, בדיוק כך, בקריאה אחרת. זה היה ב-'אנה קארנינה' של טולסטוי. יצירה עצומה עוד יותר בגודלה ועוסקת גם היא לכאורה כמעט בכל נושא שניתן להעלות על הדעת. אך למעשה, כפי שמתחוור היכנשהו עמוק בתוך הכרך השני, כל המנגנון העצום הזה מכוון לעניין אחד מסוים מאוד. רציתי לכתוב על העניין הזה כבר אז, במהלך הקריאה בו, אבל שמטתי את ההזדמנות (הנה הפסיעה הראשונה שכן עשיתי, אבל היא עוד רחוקות מהדודה), אולי עוד אחזור אליה.
במקרה של Watchmen הליבה הזו תהיה מן הסתם אחרת. נדמה לי שכבר עכשיו מבצבץ משהו ממנה שקשור לנקודות מבט. אולי זה יסביר גם את הנחיצות של רומן גרפי דווקא ואת העושר הלא פרופורציונלי של אופני הבעה שיש בספר: סיפור בתוך סיפור, פרקים מספרים דמיוניים, ציטוטים מיצירות, איורי צד, משחקי מילים, זויות מפתיעות ומתחלפות בתוך כל פריים של הקומיקס עצמו. ואולי לא.
קראתי עוד כפולת עמודים עכשיו, בהפסקה מן הכתיבה. אני חש את הדודה מעבר לפינה. טוב שהספקתי לכתוב לעצמי את הדברים האלה. טוב שסיימתי כבר. דודה, הנה אני בא.
יש תמיד איזו אי-נחת בנימת הדיבור של מי שמתייחסים לתופעת ריבוי סדנאות הכתיבה. "כל אחד נהייה סופר/משורר", "הצפה של גראפומנים" וכיוצא באלו אמירות מפורשות יותר או פחות. טענת הבסיס היא שהריבוי הזה מוהל את הכתיבה האיכותית באמת באשד של טקסטים גרועים, מטשטש את היכולת להבחין בין בינוני למצוין, מנמיך את הסטנדרטים וכן הלאה.
אבל אפשר להתבונן על זה גם אחרת. פעם, עצם פעולת הכתיבה הייתה נתונה בידי מעטים. הציבור הרחב לא ידע לכתוב בכלל. אחר כך התחולל בהדרגה המהפך שבעקבותיו התמונה השתנתה לחלוטין וכל אחד כמעט יודע לכתוב. אני יכול לדמיין איך במהלך המהפך הזה הושמעו אמירות דומות מאוד – "כל אחד פתאום כותב, אין שום כבוד יותר למלה הכתובה", "כל כך הרבה שגיאות שכבר לא יודעים איך נכון לכתוב, ואיזה גסויות!", וכיו"ב.
האנלוגיה הזו מובילה אותי לחשוב שייתכן שממש עכשיו אנחנו בעיצומו של מהפכה נוספת כזו שבמהלכה הכתיבה הספרותית, "הגבוהה", שהייתה שמורה למעטים יחסית עוברת בהדרגה לידי הרבים. אבל כמו במקרה הקודם זו איננה התדרדרות אלא בדיוק להיפך, עלייה קולקטיבית אל השלב ההתפתחותי הבא. היכולת לבטא בכתיבה את מה שמעבר לעובדתי-פונקציונלי, כלומר היכולת לכתוב טקסט ספרותי, תהפוך להיות נחלת הכלל ויחד עם זה תתפתח יכולת הבעה אחרת שהיא תהיה החזית החדשה, חוד-החנית הבא של אמנות הכתיבה.
מה תהיה החזית הבאה הזו? האם יש לה כבר ניצנים שניתן להבחין בהם?
עוצמתה המטרידה, המאיימת, הפסיכוטית אפילו של היצירה הזו נבנית מתוך המתח שמתקיים לכל אורכה בין הלחן הפשוט והמתוק, שיש בו משהו מן האגדה והסיפור לפני השינה, לבין אמת רגשית אפלה, המתאמצת לפרוץ מתוך המילים ושבה ונחבטת במעטפת ההרמונית-רומנטית של הלחן. קצותיה המשוננים של האמת הזו מצליחים להבקיע רק להרפי-עין ולחשוף את דמותם האמיתית של היחסים ושל הדובר.
מה שמאפשר את הבנייה הזו, את הצטברותם האיטית וההדרגתית של הצללים עד להתגלותם המאוחרת כעבור שמיעות רבות, הוא השימוש הנבון מאוד שעושה היצירה הזו בצמד תכונות המיוחדות למדיום שלה, הלהיט המולחן: העובדה ששומעים אותו שוב ושוב מִספר רב מאוד של פעמים, והעובדה שבדרך כלל רק "שומעים" אותו ולא "מאזינים" לו; כלומר, העובדה שיש משהו אגבי, תמים, נטול דריכות אמנותית-פרשנית, באופן שבו השיר נקלט על ידי שומעיו. היותו של השיר מעין 'סוס טרויאני' כזה מבטיחה משך ארוך של מגע בין המאזין ליצירה עד להתפענחותה, ולכן מאפשר להניח ביצירה מלכתחילה רק קווים עדינים מאוד של צל, ולסמוך על כך שתינתן להם השהות להצטבר. התהליך ההדרגתי של גילוי העובר על המאזין כתוצאה מכך הוא בעל עוצמה ייחודית, שפריטתה המרוכזת למילים בפיסקאות הבאות עושה לה עוול מסוים בשל המיידיות שלה.
זהו אם כן, לכאורה, שיר פשוט על אהבה. הדובר הוא האהוב הכמֵהַּ אל אהובתו ועוטף אותה במילים רכות, עורגות. הבית הראשון נקרא ונשמע כולו כפיסת רומנטיקה צרופה של כמיהה וגעגוע ורצון להתאחד. את השורה הראשונה של הבית השני ניתן עוד להבין כהמשך ישיר של הראשון, אם כי מבעד לצירוף "כך נועד הכל להיות" כבר מהבהב לראשונה גוון של נוקשות שמִשמיעה לשמיעה נמזג בו גם דבר-מה אלים, כאילו על רקע שתיקתה של האהובה בבית הראשון הדובר הולך ומקשיח את עמדתו.
בשורה הבאה השתיקה הזו של האהובה מתחילה להתברר כגורם מרכזי בשיר. השיר מתגלה לא כשיח עם האהובה אלא כדיבור של הדובר עם עצמו בעת שהאהובה ישֵנה, לא מודעת כלל לאופן התקיף יותר ויותר שבו הוא מנכס אותה לעצמו ("את כל כך שלי" של התרגום הוא במקרה זה אפילו עדין מדי לעומת ה"You belong to me" הנחרץ במקור). שתי השורות האחרונות של הבית הן העתק של שתי השורות האחרונות של הבית הראשון, אך כעת, במקום לשוב ולהיקרא כרומנטיות, יש בהן איזה טעם מטריד של כפייתיות המתמשמע לאחור ומחדיר את התחושה הזו בשיר מתחילתו ממש. מה שנדמה היה בתחילה ככמיהה מתגלה בהדרגה כתביעה.
הפזמון המגיע מייד אחר כך הוא בו-בזמן שיאו וסופו של השיר. אל השיא הזה מגיע הדובר, כאמור, לבדו, ללא שום מעורבות של האהובה. ומה הוא מבקש ברגע השיא הזה? לא אהבה אלא גאולה ממצב רגשי נואש. האהובה היא מכשיר, תרופה; היא חסרת ייחוד כקרן אור, כגלולה בקופסה. תכליתה היחידה היא להקל: "חיים בלי טעם קיבלו פתאום מובן". השורה האחרונה, "לא אתן לזה ללכת", היא כבר בגדר איום מפורש כמעט, ובהדרגה הולך וניבט בעדה צילו של דבר אלים, מסוכן. תמונתה של האהובה הישֵׁנה כשכל המערבולת הזו רוחשת ומתחשרת מעליה בנפשו של הדובר נעשית לפתע לא פחות ממצמררת.
·
התרגום והעיון הנלווה אליו לקוחים ממאמר שפרסמתי בגליון מספר 3 של כתב העת לשירה 'כתובת'.
כמי שאוזניו הבשילו לשמיעת מוזיקה היכנשהו בתחילת-אמצע שנות השמונים וגדל לתוך התמהיל המסעיר של יורופופ/פינק פלויד/סוזן וגה, הבחנתי לאורך השנים שוב ושוב בפליאה איך להיטים מסוימים התמקמו בנפש ותפסו מושבים בשורות הראשונות ממש, לצד יצירות אמנות 'אמיתיות' (כלומר שירה, ציור, פיסול ושאר האמנויות ה'גבוהות') שהן, כך חונכתי להאמין, גדולות וחשובות מהן א-פריורי.
שנים נהגתי לפטור את העניין בכך שבהיותם כה קליטים מצליחים הלהיטים להתגנב אל מקום שאינו מקומם, כמו שממתיקים ושאר מזונות תעשייתיים עתירי כימיקלים מתגנבים לחזית התפריט שלנו מפני האיכות הממכרת המיידית שלהם לגוף. אבל האנלוגיה הזו איננה עומדת במבחן הזמן והעיון הרציני יותר. הנסיון מלמד אותי שהמעולים שבלהיטים פועלים על הנפש ממש באותו אופן שבו פועלים עליה שירים 'עיליים' למהדרין. ככל שההכרה הזו הפכה מוצקה יותר בדעתי, החומות בין הסוגות התפוררו והלכו ויכולתי להתחיל ולהתבונן בלהיט ברצינות שנמנעה ממני עד אז. ולהתבונן ביצירה ברצינות משמעו עבורי בדרך כלל לתרגם.
בלהיט, אם לומר את המובן מאליו, משקל גדול מונח על כתפיה של המוזיקה, גדול הרבה יותר מאשר בשירה הכתובה. למעשה, לעומת השירה הכתובה סדר התפקידים המקובל מתהפך ובלהיט המוזיקה היא 'מסלול ההמראה' של היצירה. אין כמעט משמעות לקריאת מילותיו של להיט במנותק מן הלחן שלו. זה היה לפיכך האילוץ התרגומי החזק ביותר שלקחתי על עצמי. כמו את המקור, גם את התרגומים הללו לא ניתן לקרוא – צריך לשיר אותם.
מה גילתה לי החקירה הזו? הרבה מאוד וגם שום דבר שלא ידעתי לפניה. כמו שירה, גם תרגום 'מסדר להפליא דברים מסודרים', אם לשאול שורה יפה מזך. מה שהיה מבורר לי באופן בלתי מנוסח לבש במהלך העבודה מילים, ואגב כך נולדו אותה שמחה, אותו 'להפליא' של המפגש המחודש, הרענן, עם מה שחשתי זמן רב: הלהיט, הפזמון המולחן, איננו נחות א-פריורי מעמיתו הכתוב והמעונב בספר השירה, אלא הוא סוגה בפני עצמה, שלרשותה עומדים אמצעים אמנותיים ייחודיים שאת חלקם אמנה בהמשך. כשאלה מתלכדים עם דבר שראוי לאומרו, התוצאה נוסקת לאותם גבהים שאליהם מגיע השיר הכתוב ה'קלאסי' במיטבו, כפי שאני מקווה שהעיון בהמשך מראה.
·
California Dreamin' – The Mamas and The Papas
·
העלים חומים
והיום אפור
מתגלגל בעיר
קופא מקור
·
כמה טוב וחם
עכשיו באל.אי.
חולם את קליפורניה
כאן בכפור הזה
·
סוטה לכנסיה
נכנס להסתכל
פתאום יורד על הברכיים
כאילו מתפלל.
·
הכומר הוא אוהב את הקור
אני כבר לא אצא
חולם את קליפורניה
כאן בכפור הזה
·
העלים חומים
והיום אפור
מתגלגל בעיר
קופא מקור
·
אם לא לספר לה
הייתי כבר עוזב
חולם את קליפורניה
כאן בכפור הזה
·
שיר השיטוט הזה מתעד מהלך נפשי שלמסירתו חוברים הטקסט, השירה והלחן – לעיתים הם משלימים זה את זה, ולעיתים נוטל אחד את ההובלה והאחרים מפַנים לו את הבמה. תמונת הנפש הבסיסית כאן היא של אדם הכלוא בסיטואציה פיזית ונפשית הגורמת לו סבל. הוא משוטט בעירו הקרה, חולם על בריחה גואלת לקליפורניה החמה, אבל מסיבה כלשהי, שמתגלה בחלקה רק בסופו של השיר, אינו מסוגל לעשות זאת. נסיונו לפרוץ את הכליאוּת עולה בתוהו ורק מחריף את סבלו.
כיצד בונה השיר את תחושת חוסר המוצא הזו? מצד הטקסט ישנן השורות הקצרות, הפשוטות עד כדי סתמיוּת, שהופכות את השיר למעין קיר חלק מבחינה סמנטית, וכן ישנן החזרות הרבות: מתוך ששת הבתים הקצרים (ארבע שורות כל אחד) הבית הראשון והחמישי הם זהים לחלוטין, ובשלושה מבין ארבעת הנותרים מחצית הבית גם היא זהה לחלוטין ("חולם את קליפורניה / כאן בכפור הזה"). מצד המוזיקה של הטקסט – החרוז "ay", המתגלגל בסדירות לכל אורך השיר, כופה עליו מקצב מונוטוני ורפטטיבי, ויוצר בכך חומה צלילית הסוגרת על הדובר בסופה של כל שורה.
לאלה חוברת גם בחירה מדויקת בביצוע השיר. המאמאס והפאפאס הם צמד גברים וצמד נשים, והביצוע שלהם מפיק את המירב מן העובדה הזו. כל שורה בשיר, למעט שורות בודדות שעוד ידובר בהן, מושרת פעמיים – פעם ראשונה על ידי הגברים ואחר כך הנשים חוזרות אחריהם. ההדהוד הזה תורם לבנייתה של תחושת חוסר המוצא, ובעת ובעונה אחת גם מספק את המפתח להבנת סיבתה. מה שייאמר במפורש רק לקראת סופו של השיר גלוי לכל אורכו דרך השירה: הרקע למצבו הנפשי של הגיבור הוא יחסיו עם דמות נשית כלשהי.
שני הבתים האמצעיים של השיר, הבית השלישי והרביעי, הם המקום שבו מתחולל המהלך הדרמטי המרכזי שלו. בניסיון לפרוץ את הכליאות ותחושת חוסר המוצא הרגשי, הגיבור שובר את נתיב השיטוט חסר התכלית ברחובות, ואת מקבילו – השיטוט הפנימי העקר שכולו פנטסיות אודות קליפורניה, ופועל: הוא נכנס לכנסייה בשעת דרשה ומצטרף לקהל המתפללים, כלומר מנסה להשתלב במסגרת חברתית שתפיג את בדידותו ושמסוגלת לכאורה גם להציע לחבריה נתיב של גאולה.
מעבר לדיווח העובדתי, השיר מגייס את כל כלי ההבעה שלו על מנת לספר את התפנית הזו בעלילה. השפה, למשל, סוטה אף היא, כמו הגיבור, מן הנתיב שהלכה בו עד אז, והשיר בוחר בביטוי הלא שיגרתי "Stopped into a church" (בתרגום הרשיתי לעצמי למסור את הסטיה הזו באופן כמעט מילולי: "סוטה לכנסיה". ספק דוגמה לחירות שנלקחה בעיתה, ספק פרשנות-יתר מצד המתרגם). גם תבנית השירה נשברת. לא עוד גברים שרים ואז הנשים חוזרות אחריהם – הבית השלישי נפתח בשתי שורות של שירת סולו של אחד מתוך שני הגברים בלבד. זהו רגע של מפנה, של התחדדות. של היחיד המגייס את כל כוחות הנפש שלו בניסיון לפרוץ את המעגל בו הוא נתון. יחד עם הקהל בכנסייה הוא כורע על ברכיו ונושא תפילה לגאולה. צמד השורות הללו, "יורד על הברכיים/כאילו מתפלל השורה המושרת בעוצמה הרַבּה ביותר בשיר כולו, במעין זעקת-יחיד נואשת, אבל נסיון ההשתלבות הזה אינו צולח, והגיבור נותר רק בגדר 'כאילו מתפלל'. רגע הכישלון הוא גם הרגע בו שבות ומצטרפות הנשים בקול שני לשירה, וכמו אוספות את הגיבור בחזרה אל המעגל של חוסר המוצא. הכומר הופך מדמות שייצגה את התקווה לגאולה להיפוכה, הדמות המייצגת את הכבלים המחברים גבר לאישה בקשר קתולי נצחי, חסר מוצא.
לאחר כשלון המהלך בכנסייה נותר גיבור השיר קירח מכאן ומכאן – ללא הקהות המנחמת של החלומות על קליפורניה, אך גם ללא אופק של היחלצות ממצבו הנואש. השיר מגיש את האין-מוצא הזה בצורה מושלמת: הוא זונח לחלוטין הן את השירה והן את המילים, וממריא אל סולו-חליל ארוך שכולו נהי עתיק, מזוקק, שמעבר לאוזלַת המילים.
לאן חוזר הגיבור מנקודת השפל הזו? לכאורה, בחזרה למקום שהיה בו בפתיחת השיר, אבל בהבדל ספירלי קטן ומשמעותי. הבתים שאחרי הסולו הם העתק כמעט מושלם, מכל הבחינות, של הבתים הפותחים את השיר: הלחן, הטקסט, תבנית השירה. הסטייה היחידה מן הטקסט של הפתיחה היא בשתי השורות הראשונות של הבית האחרון: "If I didn't tell her \ I could leave today". כאן, רגע לפני סיומו, נוגע השיר לראשונה בצורה מפורשת בשורש הבעיה: היחסים עם האישה. ערבול הזמנים המטריד והמסוכסך של השורה הזו – עבר הווה ועתיד הנופלים זה על זה בפקעת חסרת מוצא (שניסיתי כמיטב יכולתי לשחזר בתרגום) – בשילוב עם זהותה העלומה של האישה ואי-הבהירות לגבי הדבר שהיה עליו לומר או לא לומר לה, מחריפים את תחושת חוסר המוצא המקורית לכדי הכרה סופית בתבוסה.
יפה לראות איך בדיעבד כל המהלך כולו נתון כבר בסולו הגיטרה הקצרצר הפותח את השיר. צליל יפה, תמים, פשוט, שהחל מאמצעו מסתבך לפתע. קו נוסף של נגינה, כמעט זהה אבל שונה דיו, מצטרף אליו, מתאבך בראשון ויוצר מערבולת צלילים שנופלים זה על זה בפקעת מבולבלת, עמומה, חסרת מוצא אבל טבולה ביופי.
·
מעניין להניח את היצירה הזו לצד יצירה יפה מן השירה העברית הכתובה, שיש לה הרבה מן המשותף עם "California Dreamin" מבחינת העולם הרגשי והתוכני. מפאת קוצר היריעה לא אפַתח כאן את ההשוואה המפורטת בין שני שירי השיטוט הללו, אבל נדמה לי שקווי הדמיון הבסיסיים לפחות גלויים לכל עין: הגבר הסובל, השיטוט ברחובות, תחושת חוסר המוצא ההולכת ונבנית, האישה העלומה ברקע. כאמור, אם להניח לרגע למוסכמות בדבר ההייררכיוֹת המובְנות בין הז'אנרים ולהתבונן ביצירות הללו זו לצד זו באופן נקי, הרי שלפנינו שתי יצירות-אחיות, צמד פסגות של שירה.
·
שיר ערב / נתן זך
בָּעֶרֶב
כְּשֶׁאָמְרָה לִי נַעֲרָתִי
לֵךְ
יָרַדְתִּי לָרְחוֹב לְהִתְהַלֵּךְ
וְהָיִיתִי הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ
מִסְתַּבֵּךְ וְהוֹלֵךְ
וְהוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ
·
·
התרגום והעיון הנלווה אליו לקוחים ממאמר שפרסמתי בגליון מספר 3 של כתב העת לשירה 'כתובת'.
המאמר המלא מכיל שני תרגומים נוספים וקריאות בהם (אחד מהם אולי עוד אעלה לבלוג בהמשך) וכן דברים על תרגום שירה בכלל. אפשר לקרוא אותו כאן.
ישנן שאלות מפליאות ביחס שבין הפשטות שלהן לבין הקושי לענות עליהן. אלו שאלות המעמידות את השואל בפני עובדה שמובנת לו לחלוטין מחד, אבל אין לו יכולת להסביר אותה במילים מאידך. הנה אחת כזו: מדוע אני, יחד עם אחוז ניכר מתושבי כדור הארץ, אוהב כל כך לראות כדורגל?
התשובה, כאמור, ברורה לי לחלוטין אבל קשה לי לנסח אותה במדויק. מה שניתן לעשות במקרים כאלה הוא להתחיל לכתר את השאלה, להניח סביבה טבעת של מחשבות ורעיונות, וככל שזו מתהדקת, דבר-מה במרכזה עשוי להתחיל להתבהר (מהלך דומה מבחינות מסוימות, אגב, לזה שמתרחש בכתיבת שירה, שם המילים מתגודדות סביב דבר שלא ניתן לנסחו). טבעת כזו אני רוצה לנסות ולהניח כאן.
נתחיל.
קרב: המטאפורה הבסיסית של משחקי הכדור הקבוצתיים היא קרב בין שני מחנות. אפשר לראות את כולם כואריאציות, כגילומים שונים של נושא-העל הזה. מבין כל אלה, הכדורגל הוא זה שמנציח את ואריאציית הקרב האפית, המסעירה מכולן: קרב שדה בין שני חיילות רגלים. אחראים לכך בראש ובראשונה ממדי המגרש העצומים וכמות השחקנים הגדולה בכל קבוצה ביחס לענפים אחרים. מבט מלמעלה על מגרש כדורגל רגע לפני שריקת הפתיחה מגלה שני צבאות ערוכים זה מול זה, נכונים להסתער. זהו חזיון שיש בו מן המונומנטלי, עוצר הנשימה.
אישי/קבוצתי: כדורגל הוא משחק קבוצתי, אבל הוא מורכב מאינספור קרבות מרים של אחד על אחד או בין קבוצות קטנות. הצפיה במשחק הכדורגל היא תנועה מתמדת בין ראייה כוללת של שדה המערכה לבין ההתמקדות בעימותים מקומיים: קיצוני מנסה לעבור מגן ולהגביה לרחבה, חלוץ מקבל כדור ומנסה לייצר לעצמו מצב בעיטה, מלחמה על כדור ליד דגל הקרן, משולשים במרכז השדה בנסיון למצוא פרצה, שוער מול חלוץ וכו'. כמו בסרט הוליוודי, המבט מדלג בין לונג-שוט של שדה המערכה כולו לבין קלוז-אפ על שני לוחמים יריבים. המעברים הללו יוצרים חווית צפייה קרובה, מעורבת מאוד שמזכירה בריגוש שלה את חווית הקריאה באיליאדה הבנויה אף היא כרצף של מעברים בין תאורי שדה הקרב לבין פרקים המתמקדים בעימות בין שני גיבורים: הקרב בין פריס למנלאוס (שיר שלישי), גבורות דיאומדס (שיר חמישי), הקטור מול איס (שיר שביעי) וכן הלאה עד הקרב הגדול בין הקטור לאכילס (שיר עשרים ושתים).
צפיפות: למרות ממדי המגרש העצומים, כדורגל הוא אחד המשחקים הצפופים ביותר מבחינת היחס בין מספר השחקנים לגודל המגרש [מעניין אגב בהזדמנות לבחון את היחס הזה כמדד כללי לסיווג משחקים – יש לי תחושה שהוא יהיה מלמד]. מידת הצפיפות הזו משתנה ממשחק כדורגל אחד למשנהו בהתאם למערכים של הקבוצות ולפערי האיכות ביניהן אבל ככלל, במשחק בין שתי קבוצות שקולות שעולות במערכים מאוזנים, מדובר במשחק צפוף מאוד. ברגע ששחקן מקבל את הכדור יש מולו מיד שחקן אחר והשטח הפנוי אליו ניתן לברוח הוא מצומצם מאוד. התופעה הזו מכתיבה דינמיות עצומה, מעברים תכופים מצד לצד וריבוי של מאבקים אישיים שהופכים את הצפיה לאינטנסיבית מאוד.
יתרון: יתרון של שער במשחק כדורגל הוא יתרון עצום. יתרון של שני שערים הוא כבר כמעט בלתי נתן למחיקה. אחת ההשלכות של העובדה הזו היא שמשחק שלם יכול להיות מוכרע בגלל טעות קטנה שדי בה כדי לתת ליריב את אותו יתרון מכריע. מסירה לא מדויקת שגוררת התקפה מתפרצת, השמטה של שוער, חוסר ערנות רגעי של ההגנה בכדור קרן וכד'. קבוצה יכולה לתקוף בכל מאודה, להיות טובה בכל, ולהפסיד בגלל ארוע חד-פעמי ופעוט כזה. יש מעט משחקי כדור, אם בכלל, בהם קשה כל כך לתקן כמו בכדורגל [גם זה, אגב, עשוי להיות מדד מעניין לסיווג משחקים – מספר הפעמים בהן היתרון עובר בממוצע מצד לצד במהלך משחק, כלומר הקושי במחיקת יתרון]. לכן משחק כדורגל טעון לכל אורכו בתחושת גורליות. כל מהלך יכול להיות מכריע. בכל רגע הכל עשוי להתהפך.
שחמט. באופן מפתיע, אם מניחים בצד את הממד הפיסי, אחד המשחקים שהכדורגל הכי דומה להם הוא השחמט. שני המשחקים הם מטאפורה ישירה לקרב שדה בין צבאות ושניהם גם דומים מאוד משתי הבחינות שצוינו קודם לכן: הצפיפות והקושי במחיקת יתרון. כמו בכדורגל, חלק גדול מן המורכבות והעניין בשח נובע מן העובדה שיש בו המון כלים על שטח קטן מאוד ולכן כל מהלך הוא בעל השפעות גדולות, בלתי ניתנות לחיזוי למעשה, על שדה המערכה כולו. כמו כן, במשחק שח יתרון חומרי, אפילו של רגלי אחד, הוא בדרך כלל יתרון מכריע כשמדובר בשני שחקנים טובים.
תכנון מוקדם. כמו בקרב, כך גם בכדורגל, הפער בין התכנון מראש לבין האופן בו הדברים מתפתחים בפועל הוא הרבה פחות צפוי ונשלט מאשר בענפי ספורט אחרים. כמות השחקנים הגדולה, חוסר האפשרות של מאמן לעצור את שטף המשחק (כמו בפסקי זמן בכדורסל למשל), מספר החילופים המצומצם (שלושה בלבד), טעויות השיפוט הבלתי נמנעות כמעט – כל אלה הם כר פורה לפריחתו של הבלתי צפוי, כלומר החי, החד-פעמי, הגורלי.
תאום. בכדורגל קשה מאוד להבקיע שער. גם קבוצה טובה הרבה יותר מרעותה שתוקפת כל הזמן לא תצליח בדרך כלל להבקיע יותר משערים בודדים. מדוע? כי על מנת להבקיע שער בכדורגל נדרשת מדה עצומה של תאום, של איזון מדויק בין כל המרכיבים; המסירה, ההשתלטות על הכדור, ההתפנות, הכדרור, הבעיטה – די בחוסר השלמות הקטן ביותר אפילו באחד מהם; הרף עין של כדרור מיותר, יציאה לא מספיק מהירה מהמקום, התמקמות לא נכונה ברחבה, מסירה או בעיטה מעט חזקה או חלשה מדי כדי לגרום לכך שהקבוצה היריבה תמנע את הבקעת השער. ה-"אלי-אופ", היהלום שבכתר של תאום שיש בכדורסל, הוא המובן מאליו בכל התקפה בכדורגל שמסתיימת בשער. לכן התוצאות בכדורגל נמוכות כל כך ולכן קשה כל כך למחוק יתרון. לראות מהלך כדורגל יפה שמסתיים בשער נותן בצופה תחושה של השתאות, של פלא, הד רחוק של ההתרגשות העצומה שבעבעה בחזה כשלמדתי לראשונה, כילד, את האיזון הבלתי-נתפש הנדרש מכל מרכיבי הטבע והיקום על מנת לאפשר קיומם של חיים.
אלים. קבוצה יכולה לשחק נפלא ולא להבקיע כי חסר לה אותו מרכיב נוסף של שלמות שמעבר לכישרון ואימון. איזו התלכדות כוללת, טמירה. הכדורגל, במילים אחרות, נותן מקום לאלים. תשעים הדקות של המשחק הם במה עליה הם מוזמנים להתגלות. ההתגלות הזו היא שגב שחיי היומיום אינם תמיד מצליחים להיות ראויים לו. הצפייה במשחק כדורגל היא תזכורת נחוצה, מבריאה, לפתוח את חייך אל מה שמעבר להם.
השתחררות: הקתרזיס הגדול של המשחק הוא כמובן הבקעת השער. אבל הבערה האמיתית שלו, האש הקטנה המכלכלת כל העת את הצופה, נמצאת במקום אחר. כדורגל, כאמור, הוא משחק צפוף מאוד, אבל יחד עם זאת הוא רצוף ברגעים של התעלות בהם שחקן בודד פורץ לרגעים את הצפיפות הזו ודוהר קדימה במרחב פתוח. שחקן מצליח לעבור את השחקן מולו ולפנות לעצמו בכך מסדרון לרוץ בו, מסירה חכמה לשטח ריק מותירה שחקן פנוי המדביק את הכדור ורץ אתו קדימה, טעות של שחקן גורמת לאיבוד כדור שהופך להתקפה מתפרצת – כל אלה ואחרים מביאים אותו הרף של רווחה רגעית מן הצפיפות החונקת. הריצה החופשית הזו עשויה לעיתים להסתיים בשער, אבל לא בכך העניין. בדרך כלל היא מתרחשת בכלל רחוק משם, במרכז המגרש או אפילו בעברו השני – אין לכך חשיבות. רגע ההשתחררות עצמו הוא הפלא הגורם ללב לנתר ולנשימה להעתק בהתרגשות, גם אם הוא נמשך רק הרף עין. ההרף הזה, שכעבור שניות ספורות נקטע, הוא רגע מזכך. אלו הרגעים בם הכדורגל מתלכד בצורה המלאה ביותר עם החיים הצפופים מחובות ואנשים ומוסכמות שבתוכם, ברגעי חסד, מוצא הפרט את חרותו ונע, פרוע וחופשי, על פי טבעו.
הסר את המחשבה כי ניזקת ותחדל הזעקה כי ניזקת; תחדל הזעקה – והנזק איננו עוד. (ספר רביעי, 7)
טיב שיכלך ייקבע לפי המחשבות שאתה רגיל אצלן, שכן נפש האדם נצבעת בצבע המחשבות. (ספר חמישי, 16)
"רצונך בחיים של שלווה, הווה ממעט במעשים", אמר החכם [דמוקריטוס]. כלום לא מוטב לעשות רק את הצריך להיעשות, מה שהשכל דורש מן האדם, שמטבעו הוא יצור חברתי, ובאופן שהשכל דורש לעשותו? שכן נחת רוח לא באה רק מעשיה כראוי, אלא גם ממיעוט העשיה. רוב הדברים שאנו אומרים או עושים מיותרים הם, וההמנעות מהם מרבה את הפנאי וממעטת את הטרדות, לכן צריך אדם לשאול את עצמו בכל עניין: "כלום אין מעשה זה מן המיותרים?". זאת ועוד, אדם צריך להימנע לא רק ממעשים מיותרים כי אם גם מדמיונות-יתר, שעל ידי כך יימנע ממעשים שהדמיונות גוררים אותם אחריהם. (ספר רביעי, 24)
לאיזה צורך אני משתמש בשעה זו בנשמה שלי? בכל הזדמנות שאל זאת את עצמך, והיה בוחן את עצמך כך: מה נעשה כעת בחלק הזה שבקרבי, הנקרא "היסוד המנחה" שלי? נשמת מי שוכנת בקרבי כעת? נשמת ילד? נשמת עול-ימים? נשמת אשה? נשמת רודן? ואולי נשמת בהמת-בית, או של חית יער? (ספר חמישי, 11)
מה שאינו מועיל לכוורת אינו מועיל לדבורה. (ספר ששי, 54)
“וַיְהִי, בִּימֵי אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ: הוּא אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ, הַמֹּלֵךְ מֵהֹדּוּ וְעַד-כּוּשׁ–שֶׁבַע וְעֶשְׂרִים וּמֵאָה, מְדִינָה. “ מהדו ועד-כוש – והלא מהודו ועד כוש דבר קל הוא, אלא כשם שמלך מהודו ועד כוש [הקרובים] כך מלך על שבע ועשרים ומאה מדינה. (אסתר רבה פ"א, ד')
המדרש הזה, על הפסוק הראשון במגילה, פותח שאלה ביחס לטיב מלכותו של אחשוורוש. מה מאפשר להחזיק בשלטון על מדינות רבות כל כך משל היו כולן רצף אחד אורגאני? התשובה שמספק הפרק הראשון היא שהסוד הוא ההכרה המתמדת בריבוי, הטיפוח הפעיל של נבדלותם של הפרט או קבוצת הפרטים, טיפוח שיש בו אפילו מן ההתענגות על הקרנבליות שבקיבוצם של יסודות מגוונים כל כך בתוך תבנית אחת. צדו השני של המטבע, מה ששומר את המבנה מלהתפרק, הוא שהביטוי הייחודי של כל פרט מותר אך ורק בתוך המסגרת הקבועה מראש של הצו המלכותי, שהוא החוק העליון שהכל נכפף אליו. ברגע שהפרט מתייצב כנגד דבר המלך מופעלת יד קשה שאין לה עוד דבר עם כבוד לפרט וכל כולה חרדת השלטון לקיומו. תמונת המשתה ופרשת ושתי של הפרק הראשון הן, כאמור, מבוא מושלם להכרות עם סוג המלכות הזה.
כך למשל למשתה מוזמן כל אחד ואחד וכמו כן לכל קבוצה יש גם המשתה המתאים לה. דרג השלטון: "… לְכָל-שָׂרָיו וַעֲבָדָיו: חֵיל פָּרַס וּמָדַי, הַפַּרְתְּמִים וְשָׂרֵי הַמְּדִינוֹת–לְפָנָיו " (פסוק ג') העם הפשוט: "… לְכָל-הָעָם הַנִּמְצְאִים בְּשׁוּשַׁן הַבִּירָה לְמִגָּדוֹל וְעַד-קָטָן…". (ה') וכן, בנפרד, הנשים: " גַּם וַשְׁתִּי הַמַּלְכָּה, עָשְׂתָה מִשְׁתֵּה נָשִׁים–בֵּית, הַמַּלְכוּת, אֲשֶׁר, לַמֶּלֶךְ אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ" (ט')
את ההתענגות על הריבוי אפשר לחוש בתאורי המשתה המפורטים לכל אורך הפרק, כמו למשל ההתעכבות המדוקדקת על תאור קישוטי חצר גינת ביתן המלך. הגינה הזו, שנועדה לקלוט את המון העם הרב, עשויה בעצמה מארג של פרטים המשתלבים זה בזה: " חוּר כַּרְפַּס וּתְכֵלֶת, אָחוּז בְּחַבְלֵי-בוּץ וְאַרְגָּמָן, עַל-גְּלִילֵי כֶסֶף, וְעַמּוּדֵי שֵׁשׁ; מִטּוֹת זָהָב וָכֶסֶף, עַל רִצְפַת בַּהַט-וָשֵׁשׁ–וְדַר וְסֹחָרֶת" (ו').
כוסות השתייה עשויות כולן חומר אחד: זהב, אבל כל אחת שונה מרעותה: " וְהַשְׁקוֹת בִּכְלֵי זָהָב, וְכֵלִים מִכֵּלִים שׁוֹנִים; וְיֵין מַלְכוּת רָב, כְּיַד הַמֶּלֶךְ" (ז'). על חציו השני של הפסוק אומר המדרש: "אמר רב מלמד שכל אחד השקהו יין שגדול ממנו בשנים, אם היה אדם אומרים לו בו כמה שנים את אומר להם בן ארבעים שנה היה משקה אותו יין בן חמישים שנה, לכן נאמר רב כיד המלך." (מדרש פנים אחרים).
ועוד בהמשך: "וְהַשְּׁתִיָּה כַדָּת, אֵין אֹנֵס…" (ח') כלומר יש ציווי על כולם לשתות ("כדת") אבל אין כפיה לשתות יותר מכפי יכולתו של כל אחד. ומדרש אחר אומר על הפסוק הזה באותה רוח: "מלמד שכל אחד ואחד השקוהו יין מדינתו" (מדרש אבא גוריון).
על הרקע הזה אנו מגיעים לסיפורה של ושתי הפורע את ההרמוניה (י'-ט"ו). ושתי מפרה בקשה מלכותית ובכך חורגת ממסגרת חרות היחיד המותרת. סירובה של ושתי, כמו גם סרובו של מרדכי להשתחוות להמן מאוחר יותר, פורעים את כללי המשחק באופן שגורר תגובה חריפה עד כדי היסטריה שמתבטאת בכך שהארוע המקומי עובר מיד הסלמה לעניין כלל-ממלכתי עקרוני, גורלי כמעט:
ומעניין להשוות להסלמה הדומה שיש בתגובתו של אותו ממוכן-המן בהמשך המגילה אחרי סרובו של מרדכי להשתחוות לו: " וַיִּבֶז בְּעֵינָיו, לִשְׁלֹחַ יָד בְּמָרְדֳּכַי לְבַדּוֹ–כִּי-הִגִּידוּ לוֹ, אֶת-עַם מָרְדֳּכָי; וַיְבַקֵּשׁ הָמָן, לְהַשְׁמִיד אֶת-כָּל-הַיְּהוּדִים אֲשֶׁר בְּכָל-מַלְכוּת אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ–עַם מָרְדֳּכָי…וַיֹּאמֶר הָמָן, לַמֶּלֶךְ אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ–יֶשְׁנוֹ עַם-אֶחָד מְפֻזָּר וּמְפֹרָד בֵּין הָעַמִּים, בְּכֹל מְדִינוֹת מַלְכוּתֶךָ; וְדָתֵיהֶם שֹׁנוֹת מִכָּל-עָם, וְאֶת-דָּתֵי הַמֶּלֶךְ אֵינָם עֹשִׂים, וְלַמֶּלֶךְ אֵין-שֹׁוֶה, לְהַנִּיחָם. אִם-עַל-הַמֶּלֶךְ טוֹב, יִכָּתֵב לְאַבְּדָם" (פרק ג', ו'-ט')
מאלף לראות גם איך מרגע שנתקבלה בכל אחד מן המקרים ההחלטה האכזרית, הביצוע שלה נעשה, שוב, בהתאם לעקרון כיבוד השוני המנחה את מלכות אחשוורוש בכל שאר העניינים: בעקבות ושתי: " וַיִּשְׁלַח סְפָרִים, אֶל-כָּל-מְדִינוֹת הַמֶּלֶךְ–אֶל-מְדִינָה וּמְדִינָה כִּכְתָבָהּ, וְאֶל-עַם וָעָם כִּלְשׁוֹנוֹ: לִהְיוֹת כָּל-אִישׁ שֹׂרֵר בְּבֵיתוֹ, וּמְדַבֵּר כִּלְשׁוֹן עַמּוֹ." (פרק א', כ"ב) ובעקבות מרדכי: "וַיִּכָּתֵב כְּכָל-אֲשֶׁר-צִוָּה הָמָן אֶל אֲחַשְׁדַּרְפְּנֵי-הַמֶּלֶךְ וְאֶל-הַפַּחוֹת אֲשֶׁר עַל-מְדִינָה וּמְדִינָה וְאֶל-שָׂרֵי עַם וָעָם, מְדִינָה וּמְדִינָה כִּכְתָבָהּ וְעַם וָעָם כִּלְשׁוֹנוֹ." (פרק ג', י"ב)
ומחשבה אחת זהירה לסיום: אפשר אולי להתבונן על המודל היהודי כתמונת ראי של דרך שלטונו של אחשוורוש ועל רקע זה להבין את סיבת העומק לקונפליקט בין מרדכי להמן. ניתן לומר זאת כך – מלכות אחשוורוש מאפשרת לנתיניה מידה של חופש לגבי האופן בו ימולאו הצווים המלכותיים, אבל שום חופש ביחס לשאלה האם למלאם. מלכות האל היהודי היא הפוכה בדיוק: היא מאפשרת לנתיניה, כלומר ליהודים, חופש בחירה ביחס לשאלה האם לקיים את צווי האל, אבל שום חופש ביחס לאופן בו עליהם לעשות זאת, במידה והחליטו לקיימם. לא ניתן, במסגרת מלכות האל היהודי, לקיים רק תרי"א או תרי"ב מצוות או לקיים במקביל למצוות היהדות מערכת מצוות לאל נוסף, גם אם אלה אינן סותרות את מצוות היהדות. מרגע שהפרט בוחר, מתוך אותה חרות שאין לו אצל אחשוורוש, לקבל עליו עול מצוות, הוא מחויב אליהן באופן מלא. אי ההתאמה הבסיסית הזו היא הסיבה שבעטיה לא יכול היה מרדכי להשתחוות והיא גם הסיבה שהמן, מצדו, לא יכול היה להשלים עם אי ההשתחוות הזו.
אלכס בן-ארי 