השוט האחרון של עולם היורה מבריג את הכל למקום. זה צילום של דינוזאור, מלך הדינוזאורים, הטי-רקס, שואג אל תוך הנוף הפתוח של האי. לוקח רגע להבין מה מהדהד ברקע השוט היפה הזה: מלך חיות אחר, האריה השואג המפורסם של MGM. אלא שיש כאן שני היפוכים. ראשית, האריה השואג הוא השוט שלפני הראשון, זה שמקדים אפילו את הכתוביות, ואילו הטי-רקס שואג את שאגתו בשוט ההפוך בדיוק, רגע אחרי השוט האחרון, אחרי שקרב הדינוזאורים האפי הוכרע והסרט למעשה הסתיים. ההיפוך השני הוא שאת האריה של MGM אנחנו רואים שואג מולנו ואילו את הטי-רקס מגבו, צופים יחד אתו באי הריק מאדם. כמו שוט הפתיחה של MGM גם שוט הסיום של עולם היורה חסר משמעותית עלילתית, מיותר לכאורה. מדוע אם כן הוא בכל זאת נחוץ? ומה משמעות ההיפוך בנקודת התצפית?

היזכרו איך נראה הלוגו של MGM: ראשו עתיר הרעמה של אריה גדול כלוא במסגרת זהב עגולה שהיא חלק ממעין חגורה המזכירה חגורות של תואר אליפות עולם באיגרוף. זהו אריה מפואר שנלכד ומוסגר על ידי כוח חזק ממנו. כמו בגן החיות, כוחו הפראי מעוקר מסכנה ומשמש להפקת ריגוש והנאה בשירותה של תעשיית הבידור. זה לוגו שכולו הפגנת עוצמה, סימון של טריטוריה של מי שרואה את עצמו כמלך האולפנים.

שוט הסיום הנבון של עולם היורה הופך את מערך הכוחות הזה על ראשו. במקום האריה שואג טי-רקס, מלך החיות הקדום, ובגלל השינוי בנקודת התצפית סופו הטוב של הסרט בו המבקרים מחולצים מפארק השעשועים שהפך למלכודת מוות של דינוזאורים משתוללים מתערער ואנחנו נגררים חזרה פנימה, לכודים מחדש מאחורי גבה של הדינוזאורית הרצחנית. מאדונים שהתעשייה נועדה לשרת אותם, אנו הופכים לשבויים של מפלצת שהכוח שלה יצא משליטה. המלך הקודם איננו, יחי המלך החדש.

התוצאה היא שהאנלוגיה שלאורך כל הסרט ריחפה ברקע עולה בבת אחת על פני השטח. פארק הדינוזאורים היוצא משליטה בגלל מרוץ לא אחראי ובלתי מרוסן אחרי רווחים ועוצמות ריגוש הולכות וגדלות מתגלה כמקבילה להוליווד של ימינו, אולי תעשיית הריגושים הגדולה אי פעם.

הביקורת העצמית הזו, גם אם היא מרומזת למדי, היא אקט שאיננו מובן מאליו כשהוא מגיע מלב לבו של פארק השעשועים ההוליוודי שכולנו עולים בקביעות על המתקנים החדשים והנוצצים יותר ויותר מדי שנה שלו, הלא הם שוברי הקופות הקיציים, אותם דינוזאורים של הפקה של מאות מיליוני דולרים של פעלולים ומחשבי על. מפתיע עוד יותר שהיא מגיעה מצד מי שהוא נכון להרגע הדינוזאור הגדול ביותר בשטח (ולראיה השיא, הצפוי מראש, של מעל חצי מיליארד דולר הכנסות בסוף השבוע הראשון). הסנדלר לא רק שאיננו הולך יחף, הוא נועל גוצ'י אבל קצת קשה לו עם זה והוא רוצה לדבר.

ויש גם טוויסט: במבט נוסף שוט הסיום מתברר כסוכן כפול. לצד היותו רגע יחידאי של מורכבות קולנועית רפלקסיבית הוא בו בזמן, כמו בציורי אשליות הראיה של פרצוף-כד, קלישאת הקלישאות של של שוברי קופות מסוגו: הרשע שמובס אבל איננו מושמד לגמרי ובכך מותיר פתח לזה שבעתיד כלשהו, כלומר ממש בקיץ הבא, ישוב אלינו בסרט ההמשך חזק ומפחיד מאי פעם.

כאן מתגלה המכונה ההוליוודית במלוא תפארתה. כמו העקרב החוצה את הנהר עם הצפרדע על גבו, היא איננה יכולה אלא להיות מי שהיא. גם כשהיא פותחת פתח לדיבור ביקורתי בעל מורכבות מסוימת, הפתח הזה הוא בה בעת חלק ממנגנון הרווח המשומן להפליא הדוהר אל השיא הבא. That's Hollywood

סיימתי ארבע עונות של משחקי הכס, שתיים מהן בתוך פחות מחודש. אני בטוח שכבר נאמר ונכתב על הסידרה הזו כל דבר שניתן, ובכל זאת אומר לכבודה דבר מה גם אני.

יש מעט מאוד יצירות גדולות – ואני מתכוון לגודל במובן הפיסי הפשוט של עשרות רבות של שעות צפיה או מאות רבות של עמודים – שמצליחות להפוך את הגודל שלהן לחלק בלתי נפרד ממשמעותן. אפילו יצירות מרכזיות בתרבות שלנו אינן עומדות באתגר הזה. האיליאדה והאודיסיאה למשל, או הקומדיה האלוהית. גודלן חיוני להן מבחינה עלילתית אבל הן נושאות אותו בלית ברירה, כפי שנוסע היוצא למסע ארוך גורר אחריו מזוודה כבדה.

למעשה, הדוגמה היחידה שהכרתי עד היום ליצירה רחבת-היקף שאין בה הפגם הזה היא "אנה קארנינה". הרומן העצום הזה איננו יכול להיות אחר. גודלו הוא מהותו. דקדקנותו היא נשמת אפו. מבלי לעבור את אינסוף הפרטים, מבלי לחצות בגופך, בעינייך, את רוחב היריעה שלו, אינך יכול לתפוס את אותה תחושה ייחודית שאין דרך לומר אותה מלבד כל הספר הזה עצמו: תחושת משקלה העצום של ההתארגנות האנושית. העוצמה המשתקת, המכריתה, של כוחות שימור הסדר הקים הפועלים בו זמנית ומתוך קשרי גומלין בכל רמות הקיום: המדינית, החברתית-מעמדית, המשפחתית וזו של הנפש הפרטית. זוהי המסילה האמיתית עליה מוצאת אנה את מותה.

כעת הצטרפה לרשימה הפרטית הזו שלי גם "משחקי הכס" (ראיתי רק את הסידרה אבל אני מניח שהדברים נכונים גם לגבי הספרים, אולי אפילו ביתר שאת). גודלה של "משחקי הכס" הוא המפתח שהופך אותה מבידור מותח, מלא תככים וקרבות מרהיבים למעשה אמנות רציני. ההצטברות השיטתית של כמות ומגוון הדמויות והגזעים, של תשוקות, של מזימות וקשרי-גומלין הפרושים על פני מרחבים גיאוגרפיים והיסטוריים בלתי נגמרים מכריעה במוקדם או במאוחר את הצופה, מאלצת אותו לשמוט את האחיזה בפרטים ולבוא במגע עם רובד מופשט ועקרוני יותר: התנועה המחזורית, תאבת העוצמה, האכזרית באדישותה של הכוח המניע שביסוד העולם של הסידרה הזו.

קשה לתאר את הכוח הזה במילים. הסידרה על עשרות שעותיה נחוצה על מנת להבין אותו מבפנים, לחוות אותו באופן מוחש. אפשר אולי, בקירוב גס, לומר שהוא מעין תשוקה קרה, בלתי-אישית, לעוצמה מוחלטת. תשוקה שכל איש ואישה ויצור מלאים בה אבל היא איננה שייכת לאיש מהם. הדמויות המסתובבות כה וכה על לוח העולם הענק בחיפוש מתמיד אחר עוצמה וגדולה הן רק התגלמויות גשמיות רגעיות שלו שדרכן הוא פועל לזמן מה ומתגלגל הלאה בנסיון מתמיד להגדיל את עצמו, לובש ופושט צורה ללא הרף וצר את המציאות כולה בדמותו. זהו גם ההסבר לתכונה הידועה לשימצה של "משחקי הכס" להרוג ללא הרף את גיבוריה. מדובר באי-הבנה: הסידרה הזו איננה יכולה להרוג את גיבוריה פשוט כי אין לה כאלה. הגיבור היחידי שלה, החי לעולם, הוא הכוח הזה עצמו.

אני כותב את הכותרת הזו כמה דקות אחרי שסיימתי לצפות בסרט האחרון שלו, Unstoppable.
זה סרט שאין בו אפילו דבר אחד חדש. ההיפך הגמור – הסרט כולו הוא ואריאציות על נושא ששוכפל שוב ושוב עד לזרא בעשרות אם לא מאות סרטים בשלושת העשורים האחרונים. האסון הבלתי נמנע, במקרה הזה רכבת לא מאוישת מלאה חומרים דליקים הדוהרת אל תוך עיר מאוכלסת בצפיפות, שני הגיבורים משולי המערכת שמתחילים כשונאים ואגב הפעולה לומדים להכיר ונעשים קרובים, השד הפרטי שכל אחד מהם סוחב על גבו ונאלץ מתוקף הנסיבות הקשות להתעמת אתו, הספירה הבלתי נגמרת לאחור, ההצלה בשניה האחרונה. כדי לעשות עוד סרט בתבנית הזו מבלי לנסות לפרוע אותה במילימטר במאי צריך להיות מטורף או אוויל. או רב-אמן.

טוני סקוט עולה על הרכבת הדוהרת של ההפקה הזו שאמורה, חייבת, לפי כל הגיון להסתיים בהתרסקות מוחלטת ויוצא עם סרט שעובד. הוא עוקב באדיקות אחרי כל ניואנס וניואנס של הנוסחה, לא מחמיץ אפילו אחד ועוד מזכיר לך בדרך כמה ששכחת, ובכל זאת מוציא תחת ידיו סרט בוהק מרעננות. איך? במלה אחת – כי הוא רב-אמן. בעוד כמה מילים – כי הוא עובר דרך הנוסחה ויוצא מהצד השני שלה.

כמו אצל רבי-האמנים הגדולים בכל תחום, למשל בסונט, מגבלות הצורה שהוא יוצר בתוכה טבעיות לסקוט כל כך, מובנות לו באופן עמוק כל כך, עד שהן לא פוגמות כמלוא הנימה בחופש היצירתי שלו. ומרגע שהמגבלה הצורנית איננה תובעת מאמץ היא הופכת לכוח עצום. בידיים כאלה התבונה הגדולה האצורה בתבנית, כל שכבות השנים והיוצרים ששכללו אותה לכדי שלמות, הופכים ממכשול לרוח גבית. על כנפי הרוח הזו Unstoppable ממריא ומצליח להשמיע את התו המיוחד שלו.

התו הזה הוא מגע מופשט שקשה לנסח אותו במילים והוא עיקרו של הסרט. טוני סקוט מנהל את העלילה במיומנות רבה אבל באופן פונקציונלי לחלוטין, כלומר רק במידה המינימלית ההכרחית. הוא מניח לנוסחה להוביל ומפנה את העניין היצירתי שלו להתבונן בעניין אחר, ברכבות עצמן. התנועה שלהן, האורך, האופן בו הן מתפתלות, השילוב בין עוצמה למגושמות שיש בהן והיחס בין סוג התנועה שלהן לבין לתנועת החיים של האנשים שחייהם מוקדשים לעבודה בתוכן. זה השיר האמיתי שהסרט הזה שר לכל אורכו ומגיע לשיאו בשוט הסיום וגם אם הוא איננו שיר ענק, הוא יפה וחדש ונוגע ללב מאוד.

בארטון פינק, צומת מילר, פארגו, לא ארץ לזקנים (שעליו כתבתי כאן בעבר) – כל סרט של האחים כהן שראיתי עד היום היה עיון מסעיר, מעורר מחשבה ורפלקסיבי על המצב האנושי, או לכל הפחות חוויה משעשעת ותעלולית שמורידה כאפה מרעננת לאמנות הקולנוע (כאלה היו אחי איפה אתה, הקפיצה הגדולה ואם אני זוכר נכון גם בייבי אריזונה).

'אומץ אמיתי' הוא משהו אחר. זה הסרט הראשון שלהם שאני לא רואה בו שום דבר שמעבר לסרט עצמו, כלומר מעבר למערבון הישיר והמחוספס שהוא. נדמה שהתשוקה שבעשייה שלו משוקעת בנסיון ליצור סרט שהוא מימוש נאמן של ז'אנר המערבון הקלאסי. לא מחווה פוסט-מודרנית עתירת ציטוטים או שיחזור תקופתי מתרפק אלא היכנסות אמיתית לעורו של המערבון של פעם. הנסיון הזה, צריך לומר, עולה בידם בצורה יוצאת מן הכלל. אומץ אמיתי הוא מערבון מן הסוג שהמונים נהרו לראות בשנות החמישים והשישים לשעתיים של בידור קליל. שוה לראות את הטריילר ל-True Grit המקורי מ-1969 בכיכובו של ג'ון ויין כדי לחוש עד כמה הסרט של האחים כהן מדויק מן הבחינה הזו.

אבל אחרי ההתפעלות מן היכולת ליצור באופן מושלם כל כך בתוך הז'אנר מה שנשאר, דווקא משום שהסרט כל כך מצליח לעשות את מה שהוא מנסה, הוא מערבון שמספק יומית קלילה ומהנה מאוד, לא פחות אבל גם לא יותר. בדרך כלל אני האחרון שיתלונן על זה, פשוט באותו ערב באתי לראות סרט של האחים כהן.

אני מפספס משהו?

זהירות – ספוילר ! מי שמתכוון לראות את 'גראן טורינו' שיישמר מהרשימה הזו

האם הבחנתם בחיבור המפתיע, החכם והמרגש בין סצנת מותו של איסטווד בסוף 'גראן טורינו' לבין שוט הסיום של Fist of Fury של ברוס לי? 

אחרי שהוא משמיד את הדוג'ו של היפנים שהיו אחראים לרצח מורהו יוצא ברוס-לי החוצה. הבית מוקף שוטרים יפנים חמושים. ברוס לי מזנק לעברם בבעיטה השלוחה המפורסמת שלו. התמונה קופאת על המסך. רעמי יריות השוטרים נשמעים ברקע, מפלחים את גופו בכדורים.

בסיומו של -'גראן טורינו' מגיע איסטווד, לא חמוש, לחסל חשבונות עם כנופיית ההמונג שפגעה בשכנתו. הוא עומד מול ביתם כשהם מכוונים אליו את אקדחיהם. הוא מכוון אליהם את ידו כמו אקדח מדומה ויורה בכל אחד מהם. כאשר הוא מכניס את ידו לכיס המקטורן, כאילו כדי לשלוף, הם נבהלים ומנקבים את גופו בכדורים.

החיבור הזה מרגש כי הוא נוגע במדויק בנקודת העומק של הסרט – הלידה מחדש מתוך ההיפתחות אל האחר. ההיפתחות הזו מגיעה לשיא הסימבולי שלה בסצנת הסיום של 'גראן טורינו' שם, במעמד הקראת הצוואה של קובלסקי-איסטווד, נמסרת מכונית הפורד גראן טורינו הכל אמריקאית לידי טאו, שכנו האסיאתי הצעיר של איסטווד.

המחווה לסרטו של ברוס לי גם היא מסירה כזו. איסטווד פותח כאן את המסורת הקולנועית של הגיבור הקשוח שהוא עצמו ברא ופיתח לאורך חמישה עשורים של קריירה – ה'גראן טורינו' הקולנועי שלו, אם תרצו – ומוסר/יוצק אותה הלאה אל דמותו של ברוס-לי, הגיבור האסיאתי.

הנה הסצנה מתוך 'גראן טורינו':  http://www.youtube.com/watch?v=waNhD1Z23M8 .

והנה ברוס-לי:

ועוד שתי הערות סיום:

• הגלגול האחרון הזה של איסטווד הוא סיום אבל הוא גם חזרה לבראשית. אחרי הכל, גלגולו המשמעותי הראשון כגיבור היה גם הוא לתוך תרבות "נמוכה" של מיעוטים: מערבוני הספגטי האיטלקיים של סרג'יו ליאונה.
• בתוך שמה של המכונית 'גראן טורינו' טמון כבר הזר, העיירה האיטלקית 'טורינו'. אבל זה בדיוק ההבדל: במקום לקחת את הזר ולהפוך אותו לעיטור אקזוטי של האמריקאי מציע הסרט תנועה הפוכה של ויתור על המרכז לטובת ההכרה בריבוי.

    

'ההחלפה' של קלינט איסטווד הוא אחד הסרטים הדחוסים רגשית ביותר שראיתי מימיי. לכל אורך הצפיה הרגשתי שדבר-מה כבד מונח על בית החזה שלי ולוחץ יותר ויותר ככל שהסרט מתקדם, עד שמהאמצע והלאה לפרקים כבר התקשיתי ממש לנשום. נדמה לי שסוג הדחיסות הזה הוא איכות חדשה בסרטים של איסטווד. מעולם לא ראיתי סרט שלו שהייתה בו עוצמת הדחיפות, האין-מוצא וחוסר המוכנות להרפות שיש בסרט הזה. דווקא סיפור הדרמה הנשי-אימהי שבמוקד של 'ההחלפה' מוציא מתוך הבמאי החכם, הקודר והתמיד מעט מרוחק הזה עוצמות מפתיעות של חיבור ריגשי ומייצר את מה שמרגיש כמו הסרט האישי ביותר שלו עד כה. מפתיע.

מפתיע עד שמבינים ש-'ההחלפה' איננו סרט על אימהות, או על מקומו של החלש בחברה, או על מלחמת הפרט בשחיתות הממסד נוסח "ארין ברוקוביץ". נדמה לי שמה שמשך את איסטווד אל הסיפור הזה הוא יסוד מופשט יותר העומד בבסיסו: החיפוש. ליתר דיוק החיפוש אחר דבר מה תשתיתי ופרטי מאוד מתוך ידיעה ברורה ועיקשת שהוא קים, בתנאים של מציאות חיצונית שמערערת על עצם הלגיטימיות של חיפוש כזה. החיפוש העיקש, הקשוח, הבלתי-מתפשר הזה מלווה גם את הקריירה הקולנועית של איסטווד מאז תחילתה לפני קצת יותר מחמישים שנה. יש מבחינה זו זהות גמורה בין מצב הנפש של קריסטין, האמא גיבורת הסרט, לבין זה של איסטווד הקולנוען, וכדי להמחיש עוד יותר את המקבילה הזו, שזורים בתוך העלילה של 'ההחלפה' גם כמה איזכורים מרומזים לציוני דרך בקריירה הקולנועית של איסטווד.

איסטווד החל את דרכו כשחקן בזיבלוני טלוויזיה ומערבונים נחותים. קריירה שהגיעה לסוג של פסגה דו-ראשית במחצית הראשונה של שנות הששים עם rawhide, סדרת הטלוויזיה המצליחה בכיכובו, ושלישיית מערבוני הספגטי האלמותית עם סרג'ו ליאונה. בפסגה הזו, כמו באלה שיבואו אחריה, מאן איסטווד להישאר. הוא סרב לקבל את האישור החיצוני והמשיך בעקביות לחפש הלאה בדיוק כשם שקריסטין ממאנת להניח לחיפוש אחר בנה האמיתי גם כשהעולם כולו מכיר בהישגיה. התבנית הזו שבה וחוזרת על עצמה לכל אורך הסרט, כמו גם לאורך הקריירה הקולנועית של איסטווד.

ההצלחה המשמעותית הבאה של איסטווד הייתה סדרת סרטי 'הארי המזוהם', בהם ברא את עצמו מחדש בדמותו של מפקח המשטרה הקשוח והאפלולי הארי קאלאהאן, דמות שליוותה את איסטווד לאורך עשור וחצי שלאחריו נזנחה גם היא. בסרט, באנלוגיה משעשעת משהו לאפיזודה הזו בקריירה שלו, מתפקדת קריסטין בשלב מסוים כמין הארי קאלאהן זוטא הנלחם בשחיתות הפנים משטרתית ויכול לה. גם קריסטין, כאמור, איננה עוצרת שם.

השנים בהן התפתחה דמותו של הארי המזוהם והגיעה לשיאה, הן גם השנים בהן החלה להתפתח ברקע המטמורפוזה הבאה של איסטווד – הפיכתו לבמאי רציני. מטמורפוזה שתגיע לתחילת פריחתה בסוף תקופת 'הארי' עם הבימוי של 'בירד' ולשיא גדול ראשון כמה שנים אחר כך עם 'בלתי נסלח'. המקבילה ב-'ההחלפה' לנקודה הזו בקריירה של איסטווד הוא הגילוי של קריסטין את הסוד הנורא בחווה. לא בכדי מזכירות הסצנות בחווה ב-'ההחלפה' את הסצנה המרכזית ב-'עולם מושלם', הסרט שביים איסטווד מיד אחרי 'בלתי נסלח'. שניהם מתרחשים בבתי חווה מבודדים ובמרכזם אלימות קשה וילד חטוף. המהלך הזה נגמר אף הוא בהצלחה עצומה: קריסטין חושפת את הפושע – איסטווד זוכה להכרה כבמאי חשוב. אבל משהו, כמו תמיד, נותר חסר. דוחף הלאה.

כאן בדיוק מגיע רגע ארספואטי נפלא ב-'ההחלפה', רגע שבו איסטווד מניח לשני הצירים להתלכד במפורש. כמה שנים אחרי כל פרשיית החווה קריסטין, שקודמה בינתיים למשרה בכירה יחסית בחברת הטלפונים בה עבדה מתחילת הסרט, עובדת עד מאוחר במשרד. עמיתיה לעבודה יוצאים בקול צהלות לצפות בטקס האוסקר ומזמינים אותה לבוא אתם . "לא", היא עונה, "אני לא באה. יש לי עוד המון עבודה." והנה לכם כל העניין כולו. איסטווד, גם אחרי הזכיה באוסקר (על 'בלתי נסלח' ועל 'מיליון דולר בייבי') נשאר לעבוד עד מאוחר. משם הדרך קצרה אל הכותרת החותמת את ההחלפה: "קריסטין המשיכה לחפש עד יומה האחרון"

 וגם, אני מניח, אל "גראן טורינו", שאותו טרם הספקתי לראות.

מעולם לא יצאתי מסרט שהוא עיבוד ליצירה ספרותית עם סקרנות עזה כל כך לקרוא את הספר. הסקרנות הזו רק מתחזקת כשאני קורא שהסרט נאמן מאוד למקור הן מבחינת הרצף העלילתי והן מבחינת הטקסטים, שמסתבר שלעיתים קרובות הם ממש פסקאות מן הספר מלה במלה (כולל המונולוג החותם את הסרט, שלקוח מן העמוד האחרון של הספר). 
מה שמסקרן כל כך הוא שלמרות הנאמנות הזו, אילו הייתי צופה בסרט ללא ידע מוקדם אני לא חושב שהיה עולה על דעתי שהוא עיבוד לקולנוע של ספר. הביצוע הקולנועי שלם כל כך, נטוע כל כך בשפת היעד שלו, שצלו של המקור נמחה כליל. עד כדי כך שקשה לי, באופן פרדוקסלי, בתור מי שלא קרא את הספר, לדמיין דווקא את ההפך: איך אפשר לתרגם את הסרט הזה ליצירה ספרותית?

*

קראתי את הרשימה היפה של דרור בורשטיין על הסרט ואת הדיון הארוך והמעניין שהתפתח בעקבותיה בתגובות. שמתי לב שגם שם וגם בדיון שהתפתח בבלוג של מבקר הקולנוע יאיר רוה הוקדשה מרבית האנרגיה לפענוח משמעותו של הסרט. היה בזה משהו מפתיע עבורי, שכן בעיני זהו סרט שהאמירה שלו איננה מתוחכמת או מסתתרת כלל וכלל. להיפך, היא מוצהרת עד תומה כבר במונולוג הפתיחה. מה שמתוחכם ומשוכלל מאוד בסרט הזה הוא העשייה הקולנועית עצמה. ההישג הגדול שלו הוא האופן בו הוא מצליח להעביר את רמת העומק של אותה אמירה ראשונית. כמו קוסם המכריז שהוא עומד להעלים פיל ואחר כך עושה זאת באופן שנפלא מבינתנו, כך הסרט הזה מצהיר על כוונותיו כבר מן הרגע הראשון ואחר כך מממש אותן להפליא.

הנה מונולוג הפתיחה של הסרט בתרגום חופשי (את התסריט המלא אפשר לקרוא כאן):

"בגיל 25 נהייתי שריף של המחוז הזה. קשה להאמין. סבא היה איש-חוק. גם אבא. הוא ואני היינו שריף באותו זמן, הוא בפלאנו, אני כאן. חושב שהוא היה גאה בזה. אני הייתי.
השריפים של פעם, לחלק מהם בכלל לא היה אקדח. הרבה אנשים לא מאמינים. לגי'ם סקרבורו אף פעם לא היה. ג'ם הצעיר הכוונה. גסטון בויקין לא הסכים שיהיה לו. בצפון, במחוז קומאנצ'י.
תמיד אהבתי לשמוע על השריפים של פעם. לא פספסתי שום הזדמנות. הוסקינס הכושי ממחוז באטסטרופ ידע בעל פה את המספרי טלפון של כולם. אתה לא יכול שלא לחשוב איך אתה לעומתם. איך הם היו משתלטים על העניינים היום.
היה את הילד הזה ששלחתי לתא הגזים בהנטסוויל לפני איזה זמן. עצרתי אותו וגם הייתי העד המרכזי. הרג ילדה בת-ארבע עשרה. בעיתונים כתבו שזה היה על רקע רומנטי, אבל לא היה שום דבר רומנטי במה שהוא סיפר לי . סיפר שהוא התכוון להרוג מישהו מהיום שהוא זוכר את עצמו. אמר שאם ישחררו אותו הוא יעשה את זה עוד פעם. אמר שהוא יודע שהוא בדרך לגיהינום, שזה עניין של חמש עשרה דקות בערך. לא יודע איך להבין את זה. לא יודע. 
הפשעים שרואים היום, קשה לדעת אפילו איך למדוד אותם. זה לא שאני פוחד. תמיד ידעתי שאתה צריך להיות מוכן למות כדי רק לעשות את העבודה הזאת – בלי לדבר בכלל על תהילה. אבל אני לא רוצה לשחק על כל הקופה מול משהו שאני לא מבין. זו אולי העבודה שלי להלחם בזה, אבל אני כבר לא יודע מה הדבר הזה. וגם לא רוצה לדעת. כדי לדעת אתה חיב להעמיד את הנשמה שלך בסכנה… להגיד בסדר, אני מסכים להיות חלק מהעולם הזה."

מה יש במונולוג הפתיחה הזה? יש כאן אדם שהעולם הפסיק להיות מובן לו, שהסיפור שהוא מספר לעצמו אודות המציאות קורס והוא נותר עומד עירום מול הזרות ואי המובנות המאיימות שלה. שארית הסרט היא תאור אינטימי של מאבקה של תודעה אובדת כזו לאחות את תמונת העולם שנפרעה, לחזור ולייצר נראטיב שיחזיר את העולם למצב הברור והבטוח בו הוא היה פעם. את המאבק הז'אנרי המסורתי בין טוב לרע מחליף כאן מאבק ראשוני יותר – המאבק לברוא מחדש תמונת עולם לכידה דיה שתאפשר את עצם המאבק בין טוב לרע.

לאורך הצפיה מסתבר בהדרגה שמה שאנו רואים על המסך במשך מרבית הזמן איננו המציאות עצמה אלא האופן שבו היא נקלטת בתודעתו של בל. הרגעים בהם הדבר מתחוור בהדרגה הן הסצנות בהן בל עצמו מופיע והסרט קופץ, ללא כל התרעה, חזרה לנקודת המבט המסורתית ומאפשר לנו לראות מבחוץ מה שחווינו קודם מבפנים –  את בל עסוק בנסיון מתמיד לפענח, לתמלל, לארגן מחדש את מה שקורה סביבו. 
כלומר מרגע שמסתיים מונולוג הפתיחה, הסרט הזה מפר ללא הודעה מוקדמת שניים מן הסעיפים המרכזיים בחוזה שבין סרט קולנוע לצופיו – האחד הוא שאם לא נאמר במפורש אחרת, מה שרואים על המסך הוא ייצוג של מציאות אובייקטיבית והשני הוא שמעבר בין שתי נקודות מבט שונות תמיד יצוין באופן כלשהו. באמצעות התחבולה הבסיסית המבריקה הזו, הסרט מאפשר לצופים שלו לחוש בעצמם את אותה מצוקה שחש גיבור הסרט, בל, נוכח עולם שחוקי היסוד שלו הופרו לפתע.

*

את "השריפים של פעם" אנחנו שבים ופוגשים רק בסצנה האחרונה של הסרט – מונולוג הסיום של בל. שני המונולוגים הללו, הפותח והסוגר את הסרט, מצטברים זה על גבי זה כשכבות גיאולוגיות. מונולוג הפתיחה, אפשר כעת להבין, נאמר מפי אביו של בל, שגם הוא בשעתו היה במצבו של בל כעת. דמותו של השוטר הצעיר העוזר לבל בחקירה מטרימה כבר את השיכבה הבאה של המעגל הזה, המעניק לסרט פרספקטיבה חדשה מטובלת בקמצוץ של אירוניה.
המחזוריות הזו, גם מחברת את סוף הסרט לשם שלו, שלקוח ממילותיו הראשונות של שירו של ו.ב.ייטס "מסע לביזנטיון". מצב הפתיחה של השיר הזה הוא בדיוק רגע הסיום של הסרט: אדם זקן יוצא מארצו, אותה הוא מגדיר כ-"לא ארץ לזקנים", שכן ככל שחייו מתקרבים לקיצם קשה לו יותר ויותר להיות במגע עם נוכחותו המתמדת של המוות בתוך חיי היומיום, נוכחות שגורמת לו לחוש כלפיהם תחושה של זרות ואי-שייכות. הוא יוצא לפיכך לביזנטיון, מחוז רחוק, אגדי, המזכיר מאוד ברוחו את האופן בו מתואר המחוז אליו רוכב אביו של בל בחלום, שם הוא מקווה להתחבר את מעגל הנצח של החכמה, האמנות ושאר יצירי הרוח הבלתי מתכלים. החיבור הזה החוצה, אל השיר, הוא גם רגע שבו הסרט הזה מביט על עצמו, על עצם העשייה שלו, כעל סוג של ביזנטיון. 

*

זו רק תחושה שלי או שהאחים כהן מאוד אוהבים מזוודות? המזוודה הכוכבת של הסרט הזה נראית לי אחות של המזוודה משוט הסיום של 'פארגו', שהיא עצמה בת-דודתה של המזוודה בבארטון פינק, ויש לי הרגשה שיש לאורך הדרך עוד כמה מזוודות מפתח שפיספסתי, לא?

הדבר המעניין היחיד שהסרט הזה (כמו גם קודמו, 'אושן 12') מציע לצופים בו הוא ההתבוננות עליו כעל מטא-סרט. ישנה סימטריה מדויקת בין עלילת הסרט לבין עלילת עשייתו. חבורת הכוכבים הגדולים (פיט, קלוני) בעלי הפרסונה הקלילה-מצליחנית החוברים מעת לעת, איש מפינתו, לבצע את התעלול המהוקצע והמופרך שהוא הסרט הזה, משיקה עד כדי זהות לחבורת הנוכלים המתקבצת סביב דני אושן. 
האוסף הרופף של תרגילי הנוכלות המבריקים אך בלתי-אמינים לחלוטין של החבורה אנלוגי לגמרי לבימוי מלא הכריזמה אך נטול הכיוון של סודרברג, שנדמה שרק בדרך נס מצליח לנווט את הסרט הזה לסיומו. כמו הנבל של הסרט (אל פאצ'ינו) גם הצופה מובל דרך אוסף התעלולים/סצנות הזה עד אשר הוא נותר בסיומו של הסרט מתוסכל וחסר-כל. המקבילה הזו בין שתי הרמות נוכחת כל כך לאורך הצפיה עד כי אין כמעט ברירה אלא לראותה כבלתי-מקרית, כלומר כאמירה על עצם עשיית הסרט ועל תעשיית הקולנוע ההוליוודית בכלל.

כבר בסרט האולפנים הגדול הראשון שלו, 'ארין ברוקוביץ', הטרידה את סודרברג שאלת מחיר ההצלחה או היחס בין החיצוניות למהות. 'ארין ברוקוביץ' נגע בשאלות הללו בצורה מעודנת, חכמה ואירונית דרך דמותה של ארין, שעם התקדמות החקירה שלה עוברת טרנספורמציה ממי שהמוטיבציה הבסיסית שלה איננה שונה מזו של תאגיד הענק אותו היא חוקרת (רווח אישי) למישהיא הרואה את ההשפעה ההרסנית של כוחות אלה על סביבתה ועל חייה. אחד הדברים שהופכים את 'ארין ברוקוביץ' ליצירה מורכבת הוא העובדה שברגע שמאבקה של ארין הופך למאבק על מהות (כלומר המטאמורפוזה החיובית הושלמה לכאורה) מתגלה אותו ציר מחדש בואריאציה אחרת: האם עליה להמשיך ולהיות מחויבת למאבקה הצודק לטובת תושבי הינקלי גם במחיר הרס חייה האישיים ומערכת היחסים שלה עם בן-זוגה וילדיה?

מעניין בהקשר הזה להתבונן איך משתבץ 'ארין ברוקוביץ' בפילמוגרפיה של סודרברג עצמו. זהו כאמור הסרט ההוליוודי "הגדול" הראשון שלו הן מבחינת תקציב (52 מליון דולר, מתוכם 20 מיליון לג'וליה רוברטס – השכר הגבוה ביותר ששולם עד אז לשחקנית) והן מבחינת כוכבים (ג'וליה רוברטס, אלברט פיני). זהו גם הסרט הראשון שהביא לסודרברג מועמדות לאוסקר (אם כי את הפסלון עצמו הוא קיבל באותה שנה דווקא על טראפיק). כלומר עבור סודרברג היה הסרט הזה נקודת צומת בין עשיית הסרטים העצמאיים הקטנים, הבלתי מוגבלים מבחינת החופש האומנותי שלהם, לבין הכסף הגדול של האולפנים ההוליוודיים וההכרה והפירסום שבאים אתה. במובן זה ארין ברוקוביץ הוא סרט שמחצין את ההתלבטות של היוצר שלו בין שתי האלטרנטיבות הקיומיות הללו. לפיכך מרתק לראות את האופן החצוף בו מתיר סודרברג את הקונפליקט בסרט: ארין ברוקוביץ זוכה בסופו של דבר בכל: בכסף, במהות ובאהבה. היא מתעשרת, זוכה בתביעה ומשקמת את מערכת היחסים הרומנטית שלה. אנו עוזבים אותה בסיומו של הסרט כשהיא על גג העולם. 

בקריירת הבימוי שלו מאז מיישם סודרברג ואריאציה מעניינת על הסיום הזה. את הפער הבלתי ניתן לגישור לכאורה הוא מוחק בכך שהוא מדלג תדיר בין שני העולמות: הסרטים האומנותיים דוגמת Bubble וסולאריס מול הבלוקבסטרים של סדרת אושן. אם אי אפשר להיות באותו זמן בשני הקטבים אפשר לייצר אפקט דומה על ידי מעבר תכוף וקיצוני מספיק ביניהם. סדרת סרטי 'אושן' היא אחת מקצותיה המודעים לעצמה של המטוטלת הזו.

אחרי אחת מארוחות החגים האחרונים בבית אבי נשכבתי על מטה בחדר צדדי ורפרפתי על פני ערוצי הסרטים בממיר עד שנעצרתי על רבע השעה האחרונה של  'החותם השביעי' של ברגמן – לא התחנה המתבקשת ביותר לתת בה פורקן לכבדות המנומנמת שאחרי ארוחה, אבל משהשתהית על היצירה הזו יותר מכמה שניות כבר קשה להניח לה.

עולה בדעתי שאת סצנת הסיום של הסרט הזה אפשר לראות כמנותקת מגוף הסרט, כהערה או אחרית דבר המנסה לברר את היחסים של הסרט הזה עם צופיו. הזוג הצעיר, ג'וף ומיה, שחמקו מאימי המגיפה בחסות משחק השח בין האביר למלאך המוות, נראים כאן עם בנם הקטן ועם עגלה רתומה כשהם לפני יציאה לדרך חדשה, אל האופק, מן הפריים והחוצה אל חייהם החדשים. המסך מוצף אור בהיר ופניהם קורנים מאושר ומהכרת תודה. רגע לפני שהם פונים לדרכם רואה ג'וף את החיזיון המפורסם של תהלוכת הדמויות המרקדות על הרכס שמנגד, מולכות על ידי מלאך המוות בדרכן האחרונה. מלא השתאות הוא ממהר לקרוא למיה על מנת שתביט אף היא.

ברגע האחרון הזה ג'וף ומיה מתלכדים עם הצופה בסרט, שאף הוא, כמותם, נמצא בדרכו החוצה מן היצירה. שני מבטים יש כאן – מבטה של מיה שאיננו רואה דבר פרט לנוף ההרים, ומבטו של ג'וף הרואה את התהלוכה במרחק, מזהה את הדמויות, מבין את ההקשר ומתרגש מן המראה התרגשות גדולה. ברגמן מסמן כאן לכאורה שני קטבים של מבטו של הצופה ביצירה – זה שאינו רואה דבר מלבד פני השטח וזה הער לתנועת העומק של היצירה (שתהלוכת הדמויות המרקדות מתפקדת כאן כתמצית שלה). אך המבט של ברגמן על שני המבטים הללו מגלה שהמרחק בין הקטבים קטן משנדמה במובן חשוב אחד: עבור שניהם היצירה היא דבר מה חיצוני אליו יסבו בעוד רגע את גבם ויצאו אל חייהם, שבהם אין ליצירה הזו שום נוכחות.

מעניין במיוחד בהקשר הזה הרגע בסצנה בו מנסה ג'וף לתאר באזני מיה את תהלוכת הדמויות. ניכר בג'וף שהמראה מרגש אותו מאוד אבל מן האופן בו הוא מתאר אותו מתברר שגם המבט הזה, שרואה לכאורה משהו עמוק ומהותי יותר, נותר שטחי. רצף המילים הגבוהות, הדרמטיות מדי, המטשטשות יותר משהן מבהירות, יוצר את התחושה שהוא איננו מבין באמת את אשר הוא רואה והתרגשותו נובעת בראש ובראשונה מעצם העובדה שהוא רואה משהו.
ג'וף ומיה ממפים בכך את שני אבי הטיפוס הנפוצים ביותר של הצופה: זה שאיננו מבין דבר וזה שאיננו מבין דבר אבל נותר בו איזה רושם עמום שהוא נהנה לדבר עליו משל הבין משהו עמוק.

האם המבט הזה של ברגמן מסמן בכאב ובאירוניה את חוסר האפשרות לדיאלוג בין היצירה הזו לצופיה? את חוסר התוחלת, הכישלון של מעשה האמנות כאקט של קומוניקציה? אפשר בהחלט לקרוא אותו כך. אבל הסצנה הזו איננה רק סצנה שסותמת את הגולל על אפשרות הדיאלוג, היא גם אקט של חסד מצד ברגמן כלפי הצופה. בכך שהיא מפנה את מבטנו אל האופן בו אנו מתבוננים ביצירה היא מעניקה לנו את ההזדמנות לשאול את עצמנו, רגע לפני שאנחנו מפנים את גבנו סופית וחוזרים לסלון, האם התרחש בצפייה שלנו מפגש של אמת, היפתחות של ממש בפני מה שראינו. למבט עצמי מן הסוג הזה יש כוח מעורר שהופך את היצירה הזו למעגלית. משראית את השתקפותך, את העקרות של צפייתך, נפתחת בפנייך האפשרות לסובב את עגלתך, לשוב לתחילת הסרט ולראות אותו באמת.

אחד הדברים היפים ב-"רוקי בלבואה" הוא מידת הזהות הגדולה בין הסרט לבין מעשה עשיית הסרט. מי היה מוכן הרי, לפני שהסרט הזה הפך לעובדה מוגמרת, להתייחס ברצינות לרעיון שסטאלון בן השישים יחזור לעוד המשכון אחד בסדרה הזו? מי היה מוכן לתת לו בלב שלם את הסיכוי הזה בלי לגחך? וכמו רוקי בסרט, שאיש אינו מאמין ביכולתו לחזור לעוד קרב אחד אחרון מול האלוף הצעיר והבלתי מנוצח, כך גם סטאלון קם ועושה את הסרט הזה.

בתחילתה של הסצנה המרכזית בסרט, הקרב בין רוקי לאלוף מייסון דיקסון, יש שוט מלמעלה של האולם הענק בלאס וגאס מלא באלפי צופים. אולם הקולנוע הופך ברגע הזה להמשכו של האולם ההוא בוגאס. כאן וגם כאן התקבצו המונים מתוך סקרנות, או חמלה, או שעשוע, לצפות במתאגרף קשיש נרמס בידי צעיר דורסני; לחזות במאמץ קולנועי אחרון של מי שמוסכם על הכל שאבד עליו הקלח לשרוד עוד כמה רגעים בזירה הקולנועית שהביאה לו תהילה וכאן וגם כאן רוקי, כלומר סטאלון, מנצח.

מהי המקבילה בעולם שמחוץ לסרט לאלוף העולם השרירי, הבלתי מנוצח, המהיר כברק, מולו עומד רוקי בלבואה? אולי זוהי התפיסה של סדרת רוקי כ-"אמנות נחותה", כזו שאיננה ראויה להתיחסות "רצינית". תפיסה שבדמותו של מבקר כזה ואחר ושלישי ושלוש מאות מנחיתה כבר שלושה עשורים מכות רבות מספור, מחוכמות, מעודנות ומתנשאות להפליא על העשייה הקולנועית של סטאלון (שכתב וביים את הסרט הזה, כמו את קודמיו) ושמוסכמת גם על צופיה האדוקים ביותר. 

יש סצנת מפתח שחוזרת על עצמה לאורך הסדרה הזו: מסיבת העיתונאים שלפני הקרב הגדול, בה סופג רוקי קיתונות של לעג וזלזול מן התקשורת ומיריבו לעתיד. ההתנשאות כלפי סרטי הסדרה היא שיקוף של הסצנה הזו במציאות. הקרב, שבא מיד אחר כך, הוא המאמץ הממושך והמיוסר של רוקי לקנות לעצמו את המקום שממנו הוקא באותה מסיבת עיתונאים – מאמץ שמגיע לשיאו המוצלח בסיבוב האחרון של הקרב.

הסרט הזה, הששי בסדרה, הוא במובן זה הסיבוב האחרון בקרב ההתקבלות המתמשך כבר שלושה עשורים בין הסדרה הזו לבין צופיה, וכמיטב המסורת זהו סיבוב אחרון מפואר. גדולתו בכך שהוא מצליח להביא את הצופה בו לאותו מקום אליו מביא רוקי את יריביו בזירה: אל החבלים, כלומר אל ההכרח להכיר בו, להבין שהוא איננו ניתן לביטול. שניתן לחבוט בו עוד ועוד והוא תמיד ייוותר עומד ונכון להמשיך בקרב. הרגע המופתע הזה של הכרה הוא רגע של סדק בדימוי דרכו אנחנו מורגלים לפגוש את הסידרה הזו. זהו אותו הרף עין בו מצליח רוקי להנחית ביריבו את האגרוף הראשון שמצליח להכאיב באמת, לחרוץ לראשונה חתך מדמם בפנים המושלמים שמולו. עבור הצופה זהו רגע של היפתחות פנימית, של הכרה בממשות האמנותית של הסדרה הזו, של הזדמנות להרחיב את גבולות הספקטרום הצר מדי של מה שהוא מסכים לקרוא לו "אמנות".