הנה עוד משפט שלא חשבתי שאי פעם אכתוב: אצרתי תערוכה.

קוראים לה "הוא אמר על קיר" והיא מוצגת עד ה-18.1 במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית בחולון, כחלק מתערוכת-על מעניינת מאוד בשם "הבלתי נראה" שאצר שם ליאור זלמנסון.

הפרויקט שהוליד את התערוכה נוצר כחלק מהאנתולוגיה לכתיבה מושגית שערכתי וראתה אור ממש בימים אלה בהוצאת "מקום לשירה". האנתולוגיה הזו היא דבר משמח כשלעצמו שבתקווה עוד יידון כאן בפוסט אחר. בינתיים אני מביא פה בהמשך את הטקסט המלווה שכתבתי לתערוכה. אני חושב שהוא מסביר כל מה שצריך לדעת, גם אם לוקחים בחשבון שטקסט המבוא לפרויקט שהתפרסם באנתולוגיה מסביר גם הוא כל מה שצריך לדעת, אבל כתובים בו דברים אחרים לגמרי.

*

הוא אמר על קיר

13 אמנים ישראלים עושים לוויט

משתתפים: רות אור, מאיה אטון, מרב ש. בן אלון, עדן בנט, דגנית ברסט, נועה גיניגר, יאיר גרבוז, הדס חסיד,   שי יחזקאלי, הילה טוני נבוק, תומר ספיר, גליה פסטרנק, הלל רומן

אוצר: אלכס בן-ארי

 

 

 

 

 

 

 

 

"הוא אמר על קיר" היא תערוכה שמתעדת מלכודת, חידה ללא פיתרון, שהונחה לפתחם של 13 אמנים ואמניות ישראלים ואת סיפור היחלצותו של כל אחד מהם מתוכה.

בשנות הששים של המאה הקודמת החל האמן האמריקאי סול לוויט (Sol Lewitt) ליצור את ציורי הקיר הידועים שלו: טקסטים קצרים של הנחיות שנועדו למימוש על גבי קיר על ידי רַשמים שהוכשרו לכך במיוחד. כשישים שנה מאוחר יותר, באמצע שנת 2019, 13 אמניות ואמנים ישראלים מקבלים על עצמם כל אחד לבצע את ההוראות המקוריות לציור קיר מספר 118 של לוויט, בשני שינויים קלים: במקום על קיר, ברישום קטן מימדים בעיפרון על ניר ובנוסף לכתוב טקסט חופשי קצר על העבודה.

המעבר מקיר לנייר מנטרל את הקושי ההפקתי והטכני שיש בציורי הקיר גדולי המימדים שלביצועם נדרש חלל ייעודי, זמן ממושך ובדרך כלל צוות של יותר ממבצע אחד. העבודה נעשית פשוטה, נגישה, ניתנת לביצוע בזמן קצר ובאמצעי ייצור "זולים". ההוראות גם הן נדמות פשוטות, כמעט טריוויאליות. לפזר כמה נקודות ולחבר ביניהן בקווים ישרים. What could possibly go wrong?

כמו תמיד, כמעט הכל.

ההוראות הפשוטות לכאורה האלה לא ממהרות להתמסר. מה זה בעצם פיזור שהוא גם אקראי וגם אחיד? זו לא סתירה, אבל גם לא משהו שאפשר לדלג מעליו בקלילות. המצח מתקמט. היד נעשית מעט כבדה. ומה זה אומר שכל הנקודות צריכות להיות מחוברות בקווים ישרים? לחבר כל נקודה לכל נקודה דורש להעביר כמעט 2500 קווים עם סרגל ועיפרון על משטח ניר קטן וצפוף. קרוב לשעתיים של עבודה מאומצת גם בחישוב האופטימי ביותר.

אולי להסתפק בלחבר כל נקודה רק לנקודה אחת אחרת? אפשר לטעון שגם זה עונה על ההוראות. לכך מספיקים רק 49 קווים, כלומר לכל היותר 2-3 דקות של עבודה. אבל האם זו לא התחכמות? ניצול פירצה? בחירה בפיתרון הקל? האם אני סוג האדם הזה? סוג האמן הזה? האם התוצאה הסופית לא תהיה דלה מכדי שנתן יהיה לעמוד מאחוריה?

ובעצם כל מספר של קווים בין 49 ל-2500 עונה גם הוא על ההוראות. זה כבר הופך את מספר האפשרויות לאסטרונומי ולכן גם כל בחירה באחת מהן לביטוי אישי מובהק. אבל האם דווקא לשם, לרדוקציה הגמלונית משהו של רישום באמצעות חיבור של נקודות ראוי לנקז את הכישרון והיצירתיות בעבודה הזו?

עניין היצירתיות מוביל למילכוד נוסף שיש בהוראות האלה – עצם קיומן. אלה לא הוראות שנועדו לאמנים. הן נכתבו עבור טכנאים מיומנים. הן מצמצמות עד לסף המכניות את המרחב היצירתי מהסוג שאמן זקוק לו, אפילו כשהוא פועל תחת אילוץ. גם המרחב היחיד שנותר חופשי ממגבלות, הטקסט הקצר, איננו מובן מאליו. הוא מחייב פעולה במדיום שאיננו "שפת האם" האמנותית של כמעט אף אחד מהאמנים הללו, מה שהופך אותו בה בעת למוצא ולסַד מסוג חדש. התוצר הסופי, לעומת כל זה, נדרש להישאר בתוך הקשר אמנותי מסורתי להכעיס; הוא מיועד להיות מוצג על קיר של גלריה לצד עבודות של אמנים נוספים שקיבלו על עצמם את אותו אתגר.

אל התמהיל הסבוך הזה נכנסו שלוש עשרה האמנים והאמניות המציגים בתערוכה. הקיר שלפניכם הוא פיזור – אקראי במידת מה, אחיד במידת מה – ובעיקר עשיר מאוד של אפשרויות מגע והתמודדות עם האתגר הפשוט-מורכב (או אולי פשוט מורכב) הזה. מפתה למתוח ביניהם כמה קווים.

קו אחד כזה עובר בין ההתמסרות המלאה של דגנית ברסט, שמניחה את כולה בלי חשש בתוך ההוראות של לוויט, לבין התנועה ההפוכה של יאיר גרבוז, שהופך, באותו חוסר חשש, את ההוראות לחומר גלם ליצירה אישית וחופשית. עוד עבודות נמצאות על ומצדי הקו הזה. כך למשל, קרוב יותר לדגנית ברסט, העבודות של תומר ספיר ורות אור ובקצהו השני מאיה אטון ומרב ש. בן אלון.

קו אחר מחבר עבודות שבהן היבט אחד או יותר של המורכבות של הפרויקט הופכת להיות בעצמה הנושא של העבודה. הדס חסיד, שי יחזקאלי, גליה פסטרנק, הלל רומן, עדן בנט וגם הילה טוני נבוק, בדרכה, נמצאים על הקו הדמיוני הזה. אחרים, כמו נעה גיניגר וגם, שוב, מאיה אטון והדס חסיד מתייחסים להוראות לא רק כאל מידע אלא כישות טקסטואלית-אסתטית עצמאית. אקס-טריטוריה שאפשר לזכות באמצעותה חזרה לפחות בחלק מן החרות האמנותית שנגזלה בידי הפרוצדורה הקשוחה.

אפשר להמשיך עוד הרבה: סוגי הטקסטים החל משיר (גליה פסטרנק) דרך אוביקט גרפי (גיניגר), תיאור קצר וענייני (ברסט, אור), הערה (בנט, בן-אלון) ומסה אישית קצרה (רומן, יחזקאלי, גרבוז). הפרופורציה בין הטקסט לרישום, היחס לדילמת המקוריות, העֶמדה מול לוויט, מידת האירוניה. מפתה למתוח עוד ועוד קווים. לראות דרך מי עוברים הכי הרבה, דרך מי פחות, על איזה קו יש הכי הרבה נקודות, האם ניתן לחבר את כולן לכולן.

הסתבכתי. מזל שהדף, המיגבלה הגואלת, תכף נגמר.

 

 

 

להר יש שורשים
לנץ יש מדרון על גבו
מפרחי הדובדבן מתעקלים מקורי נץ ורודים
צווארו של הנץ הוא אחד מענפי העץ
עינו של הנץ היא פרח
פרחי הדובדבן הם קמרונות הר

פקעת של הר, עץ וציפור. כל אחד מהם מושך לכיוון אחר
ובכל זאת הם כרוכים יחד למשך הרגע הקצר של הציור

ההר מטפס באלכסון ימינה
העץ צומח מעלה ולעומק התמונה
הנץ יתרומם מעלה ושמאלה
פרחי הדובדבן ינשרו מטה

מה קושר אותם?
אולי טפריו הגדולים, המעוקלים של הנץ הלופתים את ההר-עץ-נץ מעט מתחת למרכז הציור, כמו אגד בלונים.

 

הציור הזה מבין משהו על זיקת גומלין, על איך כל דבר הוא בו-זמנית עצמו (הנץ הוא נץ, לא הר. העץ הוא עץ, לא נץ) ויחד עם זה בלול בלי הפרד בסביבתו (הנץ הוא נץ-עץ, העץ הוא עץ-הר, ההר הוא הר-עץ).

הציור הזה מבין גם משהו על חלופיות. הפקעת מתהווה ברגע שטפריו של הנץ נוחתים על צלע ההר. כשימריא, היא תתפרק ופקעת של זיקות גומלין חדשות תווצר, תתפרק גם היא וחוזר חלילה, בשרשרת אינסופית.

סוזן וגה, שאין לדעת מה הקשר שלה להוקוסאי, פותחת את השיר הראשון באלבום הראשון שלה במשפט שהוא בצבע של הציור הזה: It's a one time thing, it just happens a lot. טורי איימוס, שודאי מכירה את סוזן וגה אבל לא ברור אם גם את הוקוסאי, אומרת דבר דומה על אחת הדמויות באלבום השני שלה: Ginger is always sincere, just not to one man.

הוקוסאי מצייר משפט של סוזן וגה
סוזן וגה שרה שורה שיכולה להיות כותרת לציור של הוקוסאי
שורה של טורי איימוס מהדהדת פתיחת שיר של סוזן וגה
הרשימה הזו כורכת את שלושתם לפקעת אחת

הציור הזה לוקח סיכון. הוקוסאי צייר אותו בסביבות 1830, כלומר לפני כמעט מאתיים שנה. הנץ עדיין שם, מאז, אוחז בטפריו את אחדות הרגע החולף. איך מדיום סטטי כל כך לוקח על עצמו לממש חלופיות, ועוד באמצעות אחד הסמלים הכי מובהקים ולכן שחוקים שלה, פריחת הדובדבן? מה מונע מהתוצאה להיות ההפך הגמור: פלקט, אילוסטרציה חיוורת מהסוג שציירי רחוב גרועים מציירים להנאתם של תיירים משועממים?

נדמה לי שהתשובה, במפתיע, קשורה דווקא לסטטיות הזו. ליתר דיוק לעובדה שהציור של הוקוסאי איננו מנסה להתכחש לה או לברוח ממנה, להמציא פעלול של צבע או פרספקטיבה שישכיח מן המתבונן את העובדה שהוא מביט בפיסת בד שטוחה, מכוסה משיחות מכחול. הוקוסאי פונה במקום זה בכיוון ההפוך. הוא שואל כיצד ציור יכול, לצד היותו ייצוג, להיות גם דבר ממשי בעולם. חפץ, אוביקט, משטח, מקום.

כיצד הוא מצליח לקיים בו זמנית את שני הקטבים הללו הוא פלא טכני שלא בכוחי לתאר, אבל הוא מצליח ומרגע שהציור מרשה לעצמו להיות גם חפץ, מקום, עינו של המתבונן יכולה לנחות עליו, כפי שהנץ בציור נוחת על ההר. מאותו רגע מה שקורה בתוך הציור קורה גם מחוצה לו. הצופה מתהווה עם הציור לפקעת רגעית של זיקות גומלין, כמו זו שבין הנץ להר ולעץ. אז, ברגע הזה, רגע לפני שהכל ייגמר, הכל מתחיל.

הרגע שאנני פספסה

אני יושב על רצפת אחד מאולמות התערוכה. המחברת הירוקה הגדולה שלי פרושה על ברכיי. בוקר מאוחר. אין איש כמעט מלבדי. הלל זוחל על הפרקט האפור ברדיוס של שלושים סנטימטר סביבי. המרחבים האחידים, הלא נגמרים, מרתיעים אותו אולי מלהתרחק יותר.
העט הרץ על הדף מעניין אותו. מדי כמה רגעים הוא עוצר מזחילותיו ומושיט את ידו הקטנה לאחוז בו. אני עוצר מן הכתיבה, נותן לו למצות את המהלך וכעבור מספר שנית שנינו חוזרים איש לעיסוקו.
ברגע מסוים הדרך הקצרה ביותר בין שתי נקודות עוברת דרכי. הוא מטפס על הירכיים שלי, נעמד על ארבע במרכז המחברת הפתוחה, הגדולה כמעט כגודלו, ומביט קדימה, רציני ושקט אל החלל הגדול שלפניו.
קליק.

עוד רשמים מן התערוכה.
ועוד רשמים.

לאנני לייבוביץ יש יחס מעניין לדימוי. מצד אחד היא איננה נלחמת בו. היא מקבלת לחלוטין את הדימוי של מושאיה המפורסמים ומשתפת אתו פעולה בתצלום. כך למשל הזמר והכותב בק דקיק, זוהר וזחוח במכוניתו הקליפורנית נראה בדיוק כפי שהיינו מצפים. כך גם ראיין אדאמס והגיטרה במלון עם מטה סתורה; ג'ון פרוסיאנטה, הגיטריסט של הרד הוט צ'ילי פפרס, בחצי גוף עליון חשוף, גיטרה, עיניים עצומות וזרוע מותשת מדקירות מזרק; זמרת הקאנטרי-רוק לוסינדה ויליאמס על כביש טקסני נמתח לאינסוף; טום וויטס בחלל אורבני קודר מוטרף-למחצה, מלא פסנתרים וכלי נגינה ישנים. כך כמעט כל אחד מן המצולמים. כולם מורשים להביא אתם אל התצלום את הדימוי הציבורי המוכר ביותר שלהם.
מצד שני, אנני לייבוביץ איננה הולכת שבי אחר הדימוי הציבורי של מצולמיה ההיפר-מפורסמים. כלומר היא מקבלת אותו אל תוך התצלום אבל איננה מקנה לו את המעמד הגדול מהחיים שמקובל לתת לו באופן אוטומטי. במילים פשוטות, היא איננה מתרגשת ממנו. המהלך הכפול והבוגר הזה הוא שהופך את תצלומיה לבעלי ערך, למשמעותיים באמת. כאלה שאינם נופלים בפח של הדימוי וגם לא בפח של החתרנות או המקוריות לכאורה המבקשות ללכת במכוון כנגדו. המרווח הזה שהתצלומים מצליחים לייצר מן הדימוי מאפשר לצופה בהם לראות אותו אבל לא להיבלע בו. כלומר לראות  בו זמנית את הדימוי ואת האדם עצמו וחשוב עוד יותר מכך – את העובדה שהם אינם אחד.

את התצלומים שהוזכרו כאן (למעט אחד) ועוד כמה וכמה אפשר לראות כאן.

עוד רשמים מן התערוכה.

אני עובר בתערוכה כשהלל, בן תשעה חודשים, תלוי לי במנשא על החזה. העיניים שלו עוברות על הקירות, תצלום מושלם אחרי תצלום מושלם – אינן מבינות דבר. ברגע מסוים אני מתקרב קצת לאחת התמונות ומראה לו את השתקפותו במסגרת. הוא מזהה את עצמו וצוהל למראה דמותו הנשקפת אליו מתוך התצלום. מאותו רגע ואילך מול כל תצלום שאנו עוברים הוא נרכן קדימה בכל כוחו, מבקש שוב למצוא את עצמו ואותי. קורן מאושר עם כל הצלחה.
האם אני, בעניין הזה, שונה ממנו ?
מה ששמח אותו היא העובדה שבים חוסר הפשר הצבעוני והדומם נגלה לו לפתע משהו מוכר, בעל משמעות. יותר מזה, נגלה לו המשהו המוכר ביותר –  פסה ממנו עצמו. מרגע זה הופכת עבורו התמונה כולה לבעלת משמעות, לאהובה. הבבואה שלו בתוכה משמשת לה מעתה מסגרת חדשה הממשמעת את כל מה שסביבה.
זהו לעיתים קרובות, אולי תמיד, מקור הסיפוק הראשון במגע עם יצירת אמנות. רגעי המפגש הראשונים עם יצירה הם כמעט לעולם רגעים של זרות, קושי, מבוכה, לעיתים מצוקה. רגע המהפך, אם הוא מגיע, הוא הרף העין בו בתוך הישות חסרת הפשר מזדהר דבר מה מוכר. בדרך כלל המוכר ביותר. בו מתגלה לך ביצירה בבואה כלשהי של עצמך. זהו שער הכניסה, מקור החיבור. המפתח להבנה ראשונית של היצירה.
אני כותב 'הבנה ראשונית' כי אותה התחברות ראשונית היא גם זו שמגבילה את יכולתנו לראות את היצירה במלאותה. כלומר כפי שהיא ללא קשר אלינו, הצופה הספציפי. זו טיבה של מסגרת. השלב החשוב הבא הוא להשתחחר מן ההקסמות מבבואתנו ולהקשיב ליצירה עצמה. כלומר לעשות את המעבר מ"מה היצירה הזו עושה לי" ל-"מה היצירה הזו עושה". מדיבור סובייקטיבי על אמנות בו כל אחד מתחבר או לא מתחבר לדיבור מדויק וקשוב יותר. כלומר ליחסים בוגרים אתה. זהו היתרון הקל ביחס להלל ששנותי העודפות מאפשרות לי.

הציור הזה כתוב על הבד כמו טקסט, משמאל לימין, מלמעלה למטה. את הציור הזה צריך לקרוא דרך אלכסוניו. ראשית, אולי גלוי מכולם, האלכסון המפריד בין השטח המרוצף לבין הדשא. חותך את הבד לשני עולמות של צבע; החום-ורדרד הבהיר, הרך של הריצוף, ומולו עולם הצמחייה הירוק, הכהה, של הדשא, העצים והשיחים. אותו ורדרד חוזר גם בחומת הבטון הנמוכה, התוחמת את הדשא מן העבר השני ובבמת הבטון הקטנה שבקצה. על קו התפר בין שני עולמות הצבע הללו ניצבות שתי הנערות וכלביהן. גם מעורן של הנערות מהדהד הורוד הזה, מידיהן, מחלקות גבן החשופות. וגם, בשינוי גוון, מבגדה של הנערה השמאלית.
אלכסון נוסף, מקביל לראשון, נמתח לרוחב מרכז הציור, מחבר בין ראשי הנערות. עוד כמה אלכסונים קטנים מצטרפים להדגישו: השולחן בפינה השמאלית התחתונה, הקו היורד מן המותן עד כף רגלה הימנית של הנערה השמאלית, קווי המותן של הנערה הימנית, יד ימין של כל אחת מן הנערות, השתפלותו של גוש הצמחיה הגדול משמאל, שיפועיהם של גגות הרעפים שברקע.
מה מספר האלכסון הזה ? 
האלכסון הזה כותב את סיפורה של הנערה בזמן. כי רק נערה אחת יש כאן, נערה ואלכסון המספר את השתנותה. הורוד הרך של החולצה מן החלק השמאלי מסמיך ומתרכז עד היותו לאדום-דם של החולצה על הגוף הדרוך מימין. גם שטח העור החשוף גדל מאוד (כאילו מעכל האדום העז את הבד עליו הוא מונח). הגרביים, שהיו לבנות, התכסו עתה בפסים שחורים. השיער האסוף הפך כהה יותר, ופזור. ידיה, שהיו מונחות ברישול רפה על מותניה, נמתחות. גבה נרכן. הכלב משתנה גם הוא – מכלבון חום בהיר, נטול פנים, העומד בינה לבין הדשא, לכלב גדול, שחור, פניו גלויים, תמהים על תנועת היד באמצעותה מסיטה אותו אדוניתו מעל פניה. כי בין הנערה מימין לבין הדשא כבר אין חוצץ. רגלה האחת נוגעת עוד, רק עם קצה הגרב, באזור המרוצף, השניה כבר חוצה את הגבול ויורדת אל הדשא עצמו.
הציור הזה לוכד רגע של הכרה, של הלפתות. הגרפיקה הנפשית של הטלטלה העוברת את הנערה הזו, המשנה אותה באחת, נתונה באבחת שני אלכסונים סותרים – זה שבין הריצוף לדשא ומולו אלכסון אחר, נסתר יותר, הנע בכיוון הנגדי, מימין לשמאל: אלכסונה של חומת הבטון הנמוכה שממול. המבט המנסה לראשונה לקלוט בבת אחת את שני הקווים הללו חש בטלטול הזה, כאילו נעקרה כל החצר באחת ממקומה, נטתה לצד אחד ומיד אחר כך על צדה השני.
ובתווך, בין שני האלכסונים הללו – הדשא עצמו. לעיני הנערה השמאלית, המביטה (באלכסון) מטה, הוא מתראה כברכה של ירוק בהיר וחשוף, מלבד צלם המועט של השיחים הנופל בקצהו הרחוק, סמוך לבמה הקטנה. אך חציו הימני, זה שאליו לא הביטה קודם לכן, שרוי באפילה עמוקה יותר, מתמסרת הרבה פחות להיות מוסברת על ידי צללים שמטיל עליה עצם זה או אחר. אפילה כשלעצמה. ובגבול האפילה, על קו האור, הישות היחידה בציור שאיננה מונוכרומטית – כדור.  
כדור תכלת עז. כדור ילדים. כדור ילדות. במרכזו פס צהוב בטוח עם פיתוחי אדום, ושלושה כוכבים אדומים-צהובים מעטרים אותו. אם נביט בו בדרך מסוימת נראה שיש לו פנים: שני כוכבים עיניים, כוכב אחד פה, הפס הצהוב הוא קשת השיער  – פנים תמהות, תמות, הבעתן זהה לזו שעל פניו של הכלב – ומפניו של הכלב אל פני הכדור נמתח אמנם אלכסון פנימי, אלכסון עומק של הציור. ומצטרף אליו אלכסון עומק נוסף – בין הכסא הלבן ההפוך והכדור. ושניהם מלווים את הדרכותה של הנערה ומושכים פנימה, אל עומק הדשא. זהו הרגע להבחין שמכנסיה של הנערה שינו גם הם את צבעם. כבר לא שחורים כשהיו משמאל. מתוך השחור שלהם זורחת עתה תכלת, התכלת של הכדור.
התכלת העזה הזו היא שמניעה את התמונה. היא הציר סביבו נכתבת ההתרחשות. בבת אחת, כמו לראשונה, רואה הנערה את עזותו של הכדור ונלפתת. מאותו רגע נמתח האלכסון והיא שוב איננה אותה נערה. משהו נעור בה ומתחיל לזהור. מתוך הורדרד הרך, הבהיר, הבטוח, התוחם את חייה ומרצפם בוקעת אפלת הדשא, ומתוכה הכדור וצבעיו. חומת הבטון הנמוכה, הבמה החשופה, גדם העץ, שני הכדים הריקים, פינת השולחן נטולת המפה, הכסא ההפוך, כל אלה הם הפכיהם של הדשא והכדור. הם גרורותיו של האזור המרוצף של החצר, של כל מה שאינו דשא. כל מה שאותו מהדהדים גם שלדי הבניינים, הגגות והעגורן שברקע. אותו נמנום ורדרד, רך, המזדחל אט אט, מכתר את הדשא, מאיים להווריד גם אותו.
 
אך הדברים אינם מסתיימים כאן. האם תחצה הנערה את קו הריצוף אל אפלת הדשא ? האם תגיע ותאחז בכדור ? אולי תוותר ותשוב אל הבטון ? איננו יודעים. הציור, כמו הנערה, נותר תלוי. עניינו הוא רגע ההתגלות בלבד. הרגע בו המוכר מתגלה באור חדש, עז. בו מבליחה המציאות מבין גדרות הבטון. זהו רגעה של האמנות. משם והלאה תיתכנה כל האפשרויות, אבל אל הרגע הזה מחזיר הציור שוב ושוב בכל התבוננות. 
ברגע בו אנו מבינים זאת הופך הציור לארס-פואטי. מתגלה לנו במלואו. בהרף העין הזה נעשה הציור כדור התכלת העז באפלת הדשא של הצופה. אז הוא עצמו נלפת וממנו אליו נמתחים האלכסונים.
 
(פורסם בגליון 150 של 'סטודיו', פברואר 2004)