לרגל את הלחש הרב – קריאה בשיר של אלתרמן

·
עד הלילה

·

לֹא קְרוֹנוֹת הַמִּטְעָן אֶל הַדֶּרֶךְ שָׁבִים

לֹא שִׁירָם הֶעָמוּם עַל פָּנֵינוּ הוּשַׁט

כָּךְ נוֹסֵעַ הַזְּמַן, הוּא יָקָר וְשָׁבִיר.

הוֹבִילוּהוּ לְאַט. הוֹבִילוּהוּ לְאַט.

·

כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא לְרַגֵּל אֶת הָרְחוֹב,

הַחוֹמֵק בֵּין צְלָלָיו כְּנָמֵר בִּקְנֵי גֹּמֶא,

אֶת סוּפַת הַדְּמָמָה שֶׁעָמְדָה לְבָרְכוֹ,

אֶת שָׁמָיו הַקְּרוֹבִים עַד אֵין אֹמֶן.

·

כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא בִּלְבָבוֹת מוּאָרִים

אֶל הַלַּחַשׁ הָרַב, הַמְפַיֵּס לֵךְ וּשְׁמַע:

זֶה שִׁירָהּ הַיָּשָׁן שֶׁל הָעִיר מוּל הָרְאִי,

בְּקָלְעָהּ אֶת צַמּוֹת הַחַשְׁמַל.

 ·

זֶה הַסְּתָו הָעוֹמֵם בִּקְרוֹנוֹת וְסַלִּים,

זֶה אֲוִיר אַגָּדִי כְּשַׁלְהֶבֶת הַכֹּהַל,

זֶה אַתָּה, הָעוֹבֵר בֵּין דְּבָרִים וּפְסָלִים

וּמֻרְעָל עִמָּהֶם בְּשַׁלְוָה וּבְכֹחַ.

 ·

עַד שֶׁקֹּר הַשָּׂדוֹת הַגְּדוֹלִים יְמַלְּאֶנּוּ

וְשַׁעַר יִסֹּב

וּבְמִשְׁמַר חֲרָבוֹת

הַלַּיְלָה יֵרֵד עִם לַפִּיד לְמוּלֵנוּ,

מֵעַל מַדְרֵגוֹת הַהֵיכָל הָרְחָבוֹת.

                                                                        (כוכבים בחוץ, עמ' 55)

· 

התגובה הראשונה למקרא השיר הזה היא כנראה "בוא נקרא אותו שוב". יש בו משהו ממכר שאני רוצה להבין את מקורו. ועוד אני רוצה להבין: האם מעבר ליסוד המכשף הזה שבו, השיר נוגע גם בחוויה אמיתית של קיום או שכולו תענוגות מילים? נתחיל.

המוזיקה של השיר הזה היא ללא דופי, אבל מבט מקרוב מגלה שזו איננה שלמות מונוליטית של קיר שיִש מבהיק, כפי שאולי נדמה בתחילה, אלא איזון מורכב ועדין יותר. מחד, אם לצטט את זך במאמרו "הרהורים על שירת אלתרמן", "בית שקול ומוברח רודף בית שקול ומוברח" מאידך, הסדירות הזו איננה מבנה דִקלומי מת אלא זרימה צלילית עזה, מפתיעה ומפותלת, שבמורדה דוהרת הקריאה כמו ברכבת הרים.

רכבת הרים היא דימוי ממצה משנדמה. מקור ההנאה שאנו מפיקים מנסיעה ברכבת הרים הוא השילוב בין ביטחון להיעדרו. מחד מסילה שמתווה מסלול צפוי ומוגדר היטב שרבבות אחרים צלחו ללא פגע לפנייך, מאידך הפיתולים החדים והירידות התלולות מעוררים אימת מוות ממש. האיזון המושלם הזה בין חרדה קיומית לבין בטחון יוצר תחושה משכרת של חיות, של התרגשות קיומית. כך בדיוק עובד גם השיר הזה ובמידה רבה גם כל שירתו של אלתרמן ב-"כוכבים בחוץ".

המסילה הבטוחה לאורכה השיר הזה נע היא המבנה הסדור שלו: חמישה בתים בני ארבע שורות כל אחד (למעט חריגה קלה בסיום שעוד נתעכב עליה) ומוסיקה קבועה שמכתיבה חריזת הא-ב-א-ב שלו. על גבי המסלול הבטוח הזה מתחילה נסיעה פרועה מאוד. נסיעה שמותירה את הקורא שלה נרגש, חסר נשימה ומשתוקק מיד לחזור על החוויה מחדש. התשוקה הזו לעלות שוב ושוב על רכבת השיר היא מה שנהוג לכנות "המאגיה" האלתרמנית. אותה תופעה שמביאה לכך שככל שאתה קורא יותר באלתרמן כך העולם נשמע ונראה יותר כמו שיר של אלתרמן. לכך שאתה הולך לפעמים ברחוב ומלמל שורות מ"כוכבים בחוץ", אפילו מבלי שהבנת אותן בעצם.

נחזור למוסיקה. השיר, כאמור, חרוז לכאורה בשלמות לכל אורכו. מדוע לכאורה? כי למעשה רק מיעוטם של החרוזים בשיר הם מה שנהוג לכנות חרוזים קלאסיים או מלאים. חרוזים כאלה דורשים זהות של השלשה עיצור-תנועה-עיצור שבסופן של שתי מילים. כך למשל בחרוז שֶׁמֶשׁ-אֶמֶשׁ חוזרים העיצור מ', תנועת הסגול והעיצור ש'. מפתיע לגלות שהבית היחיד בשיר שכולו חריזה כזו הוא הבית האחרון, שעניינו באמת נעילה ועצירה דרמטית, רבת הוד. בארבעת הבתים שלפני כן מופיעים רק שני חרוזים מושלמים כאלה, כל היתר הם חרוזים מורכבים יותר, לוליינויות צליל מפתיעות שיוצרות את אותם פיתולים חדים וירידות תלולות המעניקים לשיר אנרגיית תנועה עצומה, מרגשת.

שני צמדי החרוזים בבית הראשון הם דוגמה טובה לחריזה מורכבת יותר. הצמד "שָׁבִים"-"שָׁבִיר" בשורה הראשונה של השיר נענה לכאורה לתבנית החריזה הקלאסית אבל בה בעת גם פורע אותה. הוא אמנם חורז עיצור-תנועה-עיצור ("שָׁבִי")  אבל כל השלשה הזו מוסטת מעט לאחור. במקום להסתיים בסופי המילים, כמו בחרוז קלאסי, היא מסתיימת לפני העיצור האחרון, כלומר באות י'. התוצאה היא שבתוך המבנה המוכר של החרוז נוצר חלל קטן של הפתעה ואי-נחת. אי-נחת שגם מהדהדת, אגב, את אי-הנחת התחבירית והסמנטית שהשיר נפתח בה בשל המילה "לא" המוצבת בחזיתו, במָקום מגושם במתכוון במשפט.

צמד החרוזים השני באותו בית, "הוּשַׁט"-"לְאַט", משלים את הראשון בכך שהוא קצוץ בתחילתו דווקא; כלומר, מה שנחרז הן רק התנועה והעיצור שבסוף המילה, בעוד שהעיצורים שלפני כן (כלומר, ה-ש' ב"הושט" וה-א' ב"לאט") נותרים מחוץ לחרוז. ברמת המשמעות, הדיאלוג הזה בין האופן השונה-אך-משלים, שבו כל צמד פורע את המבנה הקלאסי של החרוז, מהדהד את העיסוק ביחס הנכון לתנועת הזמן, שהוא עניינו של הבית הראשון.

עקרון דומה חוזר גם בחרוזי הבית הבא: "הָרְחוֹב"-"לְבָרְכוֹ", "גֹּמֶא"-"אֹמֶן". בשני המקרים חסר באחת ממילות הצמד עיצור אחד כדי להפוך את החרוז לקלאסי. בצמד הראשון העיצור חסר במילה השנייה בצמד ("לברכו"), ובצמד השני העיצור חסר דווקא במילה הראשונה בצמד ("גמא"). שוב נברא האיזון המושלם מתוך שני חלקים שכל אחד מהם חסר אבל הם המשלימים זה את זה בדיוק במקום הנכון.

הבית השלישי הוא וריאציה חדשה על אותו עיקרון. בשני צמדי החרוזים מילה אחת נחרזת  בדמיון צלילי חמקמק, מפתיע, אבל משכנע מאוד עם צירוף של שתי מילים דווקא. הצמד הראשון, "מוּאָרִים"-"מוּל הָרְאִי", מתחיל במילה אחת ומסתיים בשתיים, והצמד השני, "לֵךְ וּשְׁמַע"-"הַחַשְׁמַל" משלים אותו, כרגיל, בכך שהוא נפתח בשתי מילים ומסתיים באחת.

דבר דומה קורה גם בתמונות השיר. כמו המוסיקה, גם הן מפעילות מנגנון דומה של סדר ופריעתו, הפעם ברמת המשמעות. אפקט "רכבת ההרים" שלהן מושג על ידי שילוב בין השתלשלות הגיונית לבין זינוקים אסוציאטיביים המביאים את השיר אל גבול הרציונלי. השיר נותר אמנם בגבולותיו הבטוחים של ההיגיון אבל מתקרב דיו אל הגבולות הללו כדי לתת בקורא שלו מידה של ערעור מסעיר.

המסילה התמטית של הטקסט בנויה מרצף של תמונות ודימויים מבריקים, מסחררים ביופיָם ומתחלפים במהירות רבה. במסגרת הרצף הזה, השיר מוותר כמעט לחלוטין על מבנה עלילתי לכיד. קשה להבחין בכך בקריאות ראשונות כי השיר סוחף כל כך, אבל כשמשתהים מעט אפשר לראות שהקשרים בין התמונות למעשה רופפים מאוד, ולא אחת ממש מופרכים עובדתית ושרירותיים לא פחות מצלילי החרוז שבסופי השורות. אבל, כאמור, התחלפותן מהירה כל כך וכל תמונה כשלעצמה כובשת כל כך את הלב בברק שלה, שהקורא מוותר בקלות על הצורך בנרטיב, מתפשט מכליו הרציונליים, ומתמסר למסע. השיר, מצידו, דואג לספק מינימום של לכידוּת תימטית על מנת שלא לאבד את הקורא שלו במהלך הקריאה, אבל לא מעבר לכך.

הבית השני, למשל, נפתח בצמד שורות המעמיד שתי תמונות סמוכות ושונות מאוד זו מזו: מרגל בפעולת עיקוב עירונית, ונמר נע חרש בג'ונגל. פרֵיים פילְם נוארי מתחלף בפריים מסרט טבע בערוץ הנשיונל ג'יאוגרפיק. הפער בין העולמות שכל תמונה כזו מציירת הוא עצום, אבל כל אחת מהן בנפרד היא רעננה, והמעבר ביניהן חלק ורב-חן. צִללי הרחוב מדומים לקני גומא, מעבר צורני מתקבל על הדעת, ואל תוך נוף הקנים הזה כניסתו של הנמר טבעית. הנמר הזה ייעלם מייד בשורה הבאה ולא ישוב עוד, אבל הוא פותח פתח אל עולם הטבע, ומבעד הפתח הזה יזרים השיר אל תוך הנוף העירוני שתי תמונות טבע עזות נוספות שיהפכו את העיר, בתום הבית השני, למקום בראשיתי, ספוג הוד קדומים. אלו הן "סוּפַת הַדְּמָמָה", העומדת מעל הרחוב, והשמים "הַקְּרוֹבִים עַד אֵין אֹמֶן".

הבית הבא עובר שוב לנוף אחר לחלוטין. לא תמונת ריגול ברחוב שומם ולא הוד קדומים אלא חוויה עירונית מוארת, הרפתקנית, שוקקת, "לַחַשׁ רַב, מְפַיֵּס" לאור "צַמּוֹת הַחַשְׁמַל". תמונת העיר העומדת מול הראי לקלוע את צמותיה מוסיפה גם את שכבת המתח המיני שמלווה את החוויה העירונית מן הסוג הזה. הנוף הזה מוצג כמהותה של העיר, "שִׁירָהּ הַיָּשָׁן", ומהות זו מתקיימת, מבחינת הטקסט, במקביל וללא סתירה להוד הקדומים הפראי והטבעי שהעיר הוטבלה בו רק שורות ספורות קודם לכן. "כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא", הפותח כל אחד משני הבתים הללו, הוא נקודת החיבור היחידה ביניהם, אבל בזכות הברק הכובש של כל אחת מן הבתים, די גם בקישור רופף זה כדי ליצור חוויית קריאה חלקה אפילו במָקום שבו מצד התוכן אין הצדקה לחוויה כזו.

בבית הרביעי מתרחש מהלך מעניין. הבית הזה, בשתי השורות הראשונות שלו, מתיך יחד את שלושת הבתים שקדמו לו, ובשתי השורות האחרונות שלו, על בסיס ההתכה הזו, מכין את הקרקע למהלך המכריע, את שיאו של השיר, שיתרחש בבית החמישי והאחרון. כלומר הבית הרביעי הוא סיכום של כל מה שהיה לפניו והכנת הבמה לסצנת הסיום. השורה הראשונה חוזרת אל המילה "קְרוֹנוֹת" מן השורה הראשונה של השיר, וכן משתמשת במילה "עוֹמֵם", גירסתה הפּעילה של "עָמוּם" מן השורה השנייה בבית הראשון. השורה השנייה קושרת בין "אוויר אגדי", שהוא גלגולה של "סוּפַת הַדְּמָמָה", נציגת הוד הקדומים של הטבע מן הבית השני, לבין "שַׁלְהֶבֶת הַכֹּהַל", שהוא גלגולן של "צַמּוֹת הַחַשְׁמַל", נציגות ההוויה העירונית.

מדוע מכנסות שתי השורות הראשונות האלה יחד את כל יסודות השיר? התשובה ניתנת בצמד השורות האחרונות של הבית: כי העיר שהכרנו עד כה עומדת לעבור תמורה ולהפוך, במחי כמה תמונות, לעיר אחרת. עיר שהיא בו זמנית שני הדברים גם יחד: כרך שוקק ומקום בו פועלים כוחות הטבע וההיסטוריה העצומים ביותר. תל-אביב עומדת להיעשות לבירה של אימפריה עתיקה, לתאומתה של רומא הקיסרית.

כך זה מתחיל: לפתע מופיעים בעיר פסלים וגם מיני "דברים" לא מוסברים. השימוש ב"דברים" פותח את תהליך ההזרה של העיר, תהליך שהוא חיוני כדי להפוך את תל-אביב המוכרת כל כך למשהו אחר. המילה "פְּסָלִים", על ההדהוד הקלאסי שלה, מסמנת את הכיוון של אותו דבר שהיא עתידה להפוך אליו. המילה "מֻרְעָל" מניחה עוד לבֵנה חיונית בדרך הזו. זו מלה שכאשר היא נתונה בהקשר של עיר היא מהדהדת מייד את טעמם של סיפורי ההתנקשויות ההיסטוריים בקיסרי האימפריות של העולם העתיק דוגמת יוליוס קיסר, קליגולה ואחרים. זה גם הרגע בו עובר השיר לרגע מדיבור כללי ל"אתה", כדי למשוך את הקורא פנימה עוד צעד אחד לקראת הפינאלה.

כעת הכל מוכן לכניסתו המפוארת של הבית האחרון. הסתיו בבית הקודם הופך לחורף רב הוד: "קֹר הַשָּׂדוֹת הַגְּדוֹלִים". המגע הקל הזה של התקדמות עונתית מספק את החיבור הנרטיבי המוצק היחיד לבית הקודם, אבל גם הפעם די בו על מנת ליצור תחושה מספקת של המשכיות עבור הקורא השבוי בסחרחרת הדימויים והמכושף מן המוזיקה. ה"פְּסָלִים" וה"מֻרְעָל" מסוף הבית הקודם מפותחים עכשיו לכדי תמונה קיסרית מלאה ודרמטית. השער נסוב, ואחרי רגע מתוח (שלכבודו נשברת לראשונה השורה לשתיים על מנת לספק השהייה דרמטית) מגיח דרכו חֵיל מִשמר חמוש, משתהה עוד רגע בהמתנה לאיזו אישיות רמת מעלה, שהרי למי עוד אם לא לקיסר יש חיל משמר חרבות הבא לפניו, ואז יורד לקראת הקורא בכל עוצמתו.

כעת התמונה כולה נפרשת: אנו בתוך עיר עתיקה, מפוארת, רבת עוצמה, בכיכר שלפני אחד מהיכלותיה המפוארים ביותר, ממתינים בהתרגשות ומתוך תודעה היסטורית של היות נוכח במעמד מכריע. ואז יורד לקראתנו הקיסר מלוּוה במשמר האישי שלו. מייד תסתיים הירידה, מייד יגיע הקיסר אל הכיכר ודבר מה חשוב מכל חשוב יקרה, דבר מה שעשוי לשנות את גורלנו ואת עתידנו. כך בוחר השיר להותיר את קוראו. מתנשם מציפיה, בשיאה של התרגשות מדבר מה גדול שלא לחלוטין ברור מה הוא בעצם.

ההתרגשות הזו לא תגיע לעולם לפורקנה. הקיסר, הלא הוא הלילה, כלומר הטבע, בכבודו ובעצמו, לא יפצה את פיו, הארוע ההסטורי העומד להתרחש יוותר לעולם תלוי בקצהו של השיר. מה שאנחנו לוקחים אתנו מהשיר הוא בדיוק מה שאנו לוקחים אתנו בירידה מרכבת ההרים בלונה-פארק. את ההתרגשות, העוררות הגדולה לעולם והרצון הבוער לחזור ולעלות עליה שוב. השיר מביא אותנו, אנחנו מבינים בדיעבד, בדיוק למקום שהובטח בכותרת, "עד הלילה" ולא יותר.

מהו הלילה הזה, שאותו השיר נמנע מלפגוש, שבו הוא מעדיף להביט ממבטחי העיר השוקקת? מלה גדולה, לילה. היא יכולה להיות החושך, הלא ניתן לאמירה, כוח החיים הסמוי השולט בכל אבל היא גם האמהות היוצאות למרפסות בסוף היום לקרוא לילדיהן המשחקים בחצרות. השיר הזה הוא משחק מסור, רציני וילדי כזה. רגע לפני החושך הכותרת שלו, הצופה בו כל העת מלמעלה, קוראת לו לעצור.